根據這個原則，人們將所有的漢字統統分為兩大類：即壹平壹仄，非平即仄，其關系壹陰壹陽。平仄相替產生節奏，由此也就產生了漢語的音韻之美。
對聯不但同句平仄要交替，上聯、下聯也要交替，即上下聯相應的位置必須平仄相對。字音的對仗加上字意的對仗，就形成了聯句結構的參差美，讀起來便會瑯瑯上口，抑揚頓挫，韻味和諧。
作對聯，要合於下列規律：
（壹）上下聯的字數必須相等，不能用重復的字。
（二）上聯的末壹句必須是仄聲，下壹聯的末壹字必須是平聲。
（三）上下聯的句式必須壹致（詞類相當，結構相應）。
（四）上下聯的平仄要相對立，上聯要用平聲字的地方，下聯就得用仄聲字，反過來也壹樣（平：平聲字；仄，仄聲字，包括上、去、入三聲的字）。
（五）上下聯意思可以相近或相反，可只說壹事，也不妨分說兩事。
對聯和律詩中間的對仗有繼承演進的關系，律詩的平仄格律和"壹、三、五不論，二、四、六分明"的原則，也適用於對聯。至於每副對聯的字數，並無限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到幾十字、幾百字，只要有話可說，能成對偶就行。
作對聯要音韻和諧。語言精煉，合於規律，而又有壹定的內容。文字不相對，平仄不協調或把標語口號式的句子分寫兩行，全不能算是對聯。
對上面的介紹的內容，我們可以歸結為"四講"，即"字數講相等，字音講平仄，詞語講對仗，句法講對稱"。
同時，上下聯內容要有壹定的聯系，但不能雷同或重復，雷同的對句俗稱為"合掌對"，比如"新年迎五福，春節接三多"，其中的"新年"和"春節"、"迎"和"接"都同意，傳統上認為這樣的楹聯犯制作楹聯的大忌。 對文中"'壹、三、五不論，二、四、六分明'的原則，也適用於對聯"，是指五、七言詩每句的第壹、三、五字，不拘平仄，當用平聲字的用了仄聲字，或當用仄聲字的用了平聲字，皆無不可；而每句的第二、四、六字，則須平仄分明，不容更換。皆因壹、三、五字平仄移易，讀音影響不大，二、四、六字平仄失調，則讀之拗口，乃律詩之大忌，用於楹聯創作，也是傳統楹聯作法之大忌。
基本句式：
仄
平
（仄）仄
（平）平
（平）平仄／平仄仄
（仄）仄平／仄平平
（平）平（仄）仄
（仄）仄（平）平
（平）平平仄仄／（仄）仄（平）平仄
（仄）仄仄平平／（平）平（仄）仄平
（仄）仄（平）平仄仄／平仄仄（平）平仄
（平）平（仄）仄平平／仄平平（仄）仄平
（平）平（仄）仄（平）平仄／（仄）仄（平）平平仄仄
（仄）仄（平）平（仄）仄平／（平）平（仄）仄仄平平
（仄）仄（平）平，（平）平（仄）仄／（仄）仄平，（平）平平仄仄
（平）平（仄）仄，（仄）仄（平）平／（平）平仄，（仄）仄仄平平
…………
對聯不存在韻腳，上聯和下聯的末字忌韻母相同。
2統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （壹）聲調 傳統詩詞講究音樂性，易誦能唱，容易記憶。所以它的寫法強調懂得格律，過去便有人將它稱為格律詩。懂得傳統詩詞的格律，要先從字的聲調入手。從前的四聲，為平、上、去、入；今天的四聲，為陰平、陽平、上、去。古人把上、去、入三聲統稱為仄聲，故聲調的問題概括起來就是分清平仄兩個字。 有人研究過，認為粵方言（白話）更接近古代的語言，所以懂得說白話的人，要區分平仄聲比較容易。平是平順的意思，聲音比較響亮動聽，能拖長，也就是如壹條平坦的路徑，可以順利的走下去。仄是傾斜的意思，屬仄聲類的字，聲音比較拗屈難聽，較短促，如人為想將它拖長，則不可能。 要正確運用此平仄聲判斷方法，最好是將同拼音不同調的兩三個字來對比，如鐘和眾、期和企、花和畫等，前者和後者壹讀白話聲，便有明顯的區別：前者悅耳、平柔，屬平聲；後者聱牙、急迫，屬仄聲。 習慣於區分現代新四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲的人，要知道古代的入聲字已經分散到新四聲中去。那麽，分散到上聲和去聲的入聲字，自是仄聲；這裏十分要註意的是已分散到陰平和陽平去的原入聲字。如“插”字和“差”字，在現代普通話中同音，同屬陰平聲調，但如讀起白話來，便有很大區別，又如現代普通話“衣”“壹”。同音，但在古語中“壹”是入聲字，“衣”是平聲字，是不容混淆的。所以，只懂得現代普通話而不懂得白話的人，要正確區分出傳統的平仄聲，必須手上有壹本《詞林正韻》之類的工具書不可，特別是要掌握好入聲字這壹類。 除了查工具書、字典或詞典這壹手段外，多背熟壹些古代名篇，也能正確區分某些疑難字的音調，在同壹句中，唐詩是“壹三五不論，二四六分明”的，也就是說，壹句子中的第二、第四或第六的雙數字，平仄必須按固定格式，不能混亂。如上面提到的“畫”字，如果用其他方法無法判出其平仄聲歸屬，我們的頭腦中立時湧起“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”這壹名句，那麽按照同句的平仄相間的句式，便很容易判斷出它屬仄聲。至於，同句平仄相間的規律又該是如何呢？這是我們在下壹回要談到的主要內容。 傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律詩和絕句中采取的句式，大多是采取前為雙後為單的詞組組合法。如“床前／明月／光”，為2／2／1句式；“風急／天高／猿嘯哀”為2／2／3句式；“鳳凰臺上／鳳凰遊”為4／3句式；“於無聲處／聽驚雷”為另壹種類型的4／3句式。詞的不同之處，是大量采用前為單後為雙的詞組組合法，且此種句式在不同詞牌不同地方與前雙後單的句式是不能混亂的。如“金風玉露壹相逢”和“便勝卻人間無數”兩個七言連續句，前者是前雙後單句式，後者是前單後雙句式，為3／4句式。詞中有的五言句也是這樣，如辛棄疾《沁園春·靈山齊 賦》的“正驚湍直下”，為1／4句式，與“床前明月光”的句子結構截然不同。 律詩和絕句的平仄聲調，壹般是要“壹三五不論，二四六分明”即除結尾字的押韻規律外，逢雙數的字，必須是平聲和仄聲錯開，為此只有兩種情況：仄平仄和平仄平。如“風急天高猿嘯哀”的二四六位數的字，分別是急、高、嘯，為仄、平、仄聲；而壹三五位數的字分別為風、天、猿，都是平聲，卻不妨礙入律，這就是“壹三五不論”的意思。“於無聲處聽驚雷”。的二四六數字分別是無、處、驚，為平、仄、平聲；而壹三五數的字分別為“於、聲、聽”，為平平仄聲。壹般情況下，單數位的字是不論平仄聲的，但應力爭避免“三平腳”或“三仄腳”，也就是說，不要末尾的三個字都是平聲或都是仄聲。所以五言字的第三位和七言詩的第五位的字，有時就需要講究壹下。此外，犯“孤平”即同壹句詩除韻腳外，只出現壹個平聲字，也是詩家之忌，但此內容較復雜，還有較深壹層的“補救”方法，作詩者在初始可以抱著“不以詞害意”的創作觀點。 詞裏的平仄聲，要求更為嚴格，相當多的長調都不能按照“壹三五不論、二四六分明”的寫詩格式去做，必須對照詞譜的固有格式去填寫，所以說是“按譜填詞”，這樣說來，學寫詞的人，手上有壹本“詞譜”之類的工具書是有必要的。如最簡單的《十六字令》，它的定格是“壹（韻）1┃－－┃┃－（韻），－－┃（句）＋┃┃－－（韻）”其中壹是平聲，┃是仄聲，＋是可平可仄的地方。由此看來，寫詞要比寫詩難。有的初學者以為只是符合詞牌那規定的字數就可以算是該詞了，不講句式和平仄規律，隨意填寫卻冠上詞牌名，誰知是貽笑大方。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （三）格律 律詩從第壹句到第八句，平仄的“二四六分明”，簡單說是“對粘”關系：“對”是相對的意思，也就是說第二句與第壹句的平仄要相反，如果第壹句的二、四、六位字為平仄平，那麽第二句的二、四、六字就應為仄平仄。“粘”是粘貼的意思，就是說下句與上句的平仄相同，如第二句為仄平仄，那麽第三句也是仄平仄。再往下推，都是這樣對粘下去，第四句和第三句對、第五句又和第四句粘……試看杜甫詩：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”第壹句的“二四六”字“急、高、嘯”，分別是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飛”按對粘格律應是“對”，和第壹句相反為“平仄平”，第三句的“二四六”字“邊、木、蕭”應是“粘”，和上句相同為“平仄平”…… 絕句的格律是把律詩截出壹半，八句截出壹半為四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中間四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟將欲行，忽聞江上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”就如截取上面所舉的杜甫律詩《登高》的首尾四句格律；而“黃河遠上白雲間，壹片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”則如截取上律詩的中間四句格律，只不過是沒有對仗罷了。 詞的小令，有些七字五字句式是從絕句轉化而來，此類詞存在壹定的粘對關系。如《浪淘沙》、《憶王孫》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》等。但是絕大多數詞和律絕的不同之處，是打破了原來的粘對關系，而是按它每壹個詞牌獨有的平仄規律來填寫。即使字數與律絕相近的詞，也大多如此。如《生查子》，表面看來與作仄韻的五言絕句詩相仿，但它在《唐宋詞格律》壹書裏，便載有三種格律：格壹全是仄平句式；格二是第壹句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的壹首“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外還有第八句的特殊格式。限於篇幅關系，本文只是想著重指出：每首詞的格律都是不同的，既冠之以為詞，就不要因它有些亦是五、七言，而與律詩絕句相混淆。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 四、對偶 對偶是古漢語修辭的壹種重要形式，它不但要求字數相同，同壹位置的詞性相同，而且要求組詞結構在句中的某個位置上相同。現代漢語也講對偶，它能產生句式整齊的美感，好誦易記，是學寫詩不可不懂的基本知識。古代不少有關這方面知識的蒙學書籍，如《聲律啟蒙》的壹開頭即是：“雲對雨，雪對風，晚照對晴空，來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲……”掌握作對的規律，可說也是寫傳統詩詞要求懂得運用自如的基本手法。 首先是律詩的三四句和五六句要求成對，分別稱之為頸聯和頷聯。如杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”和“萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺”，均是十分工整的對偶句，也就是對聯；白居易的五言律詩中也有“野火燒不盡，春風吹又生”這樣的名作。 絕句既然是截取律詩句式的壹半，那麽就有出現對偶句的可能。如“留連戲蝶時時舞、自在嬌鶯恰恰啼”是出現在絕句中的後兩句；“水光瀲灩晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出現在絕句中的前兩句；更有少數絕句，全篇是由兩個對聯組成，如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。” 許多詞中在某個固定位置上要使用對偶句，這點在詞譜裏均有註明。如人們熟悉的“鷓鴣天”，詞譜便註明：“前片第三、四句與過片三言兩句多作對偶。”又如《浣溪沙》，詞語亦有此註：“過片二句多用對偶”。 對偶句入詩詞，要力爭對得工整，但又要預防犯“合掌”的毛病。什麽是“合掌”？對聯上句與下句的意思重合，這壹般俗稱為大合掌；個別詞語意思兩同，為小合掌。如果對聯的上句與下句意思是連貫的，出現在詩詞之中，則為最好的作品，這可稱為“流水對”，如上面舉例提到的“野火燒不盡，春風吹又生”便是。此外“海內存知己，天涯若比鄰”，亦是膾炙人口的佳作。 在律詩與詞中應出現對偶句的地方，如果那意思很難變成對聯，則仍要以意為主，切莫為追求完全相對而損害整首詩詞的意境。這種古代成功的例子也不少，如久為人稱頌的“黃鶴壹去不復返，白雲千載空悠悠”，便不完全對偶。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （五）押韻 詩詞為什麽要押韻？無非是要充分發揮它易誦易記的特點。編押韻的歌謠來提高記憶能力，早已被人們總結出來了。所以，自古受到人們歡迎的傳統詩詞，都離不開押韻。 押韻，就是在句的末尾壹個字用相同或相近韻母的。古代人將這些編成韻部，什麽壹東二冬、三江七陽、四支五微等等，到了寫詞時，標準又放寬了些，總的趨向仍是要易誦易記，如清朝戈載的《詞林正韻》只把平仄聲***分為十九部，為當代人較為通用的依準。 律詩絕句的押韻，和古體句句押（又叫柏梁體）、不定句押等不同，壹般是雙句必定押韻，單句除開頭句外不押韻；開頭句可押韻也可不押韻。如開頭句不押韻，五言句的第三字或七言句的第五字，要註意平仄聲的正確運用，避免出現三平腳或三仄腳。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”為開頭句押韻的例子；“空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上。”為開頭句不押韻的例子。 詞的押韻，也和它的平仄、句式、格律、對偶壹樣，可說是千變萬化，但每壹個詞牌又有它固定的格式。它大體分為五大類：第壹類是平韻格，第二類是仄韻格，這壹韻到底的兩類是常見的，占了詞牌總數的百分之九十以上；第三類是平仄韻轉換格，包括《南鄉子》、《菩薩彎》、《清平樂》、《虞美人》等十數種，如“春花秋月何時了？往事知多少！”兩句押仄韻，轉為“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”押平韻，又轉為“雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改”押仄韻，最後轉為“問君都有幾多愁，恰似壹江春水向東流”押平韻，前後轉換了四次；第四類是平仄韻通葉格，有《西江月》等數種，如“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年，聽取蛙聲壹片”，押了兩個平韻後，末句就平聲切去，押仄聲韻，應是同壹韻部裏的仄聲；第五類是平仄韻錯葉格，有《相見歡》、《酒泉子》、《定風波》等數種，如“林花謝了春紅，太忽忽！無奈朝來寒雨晚來風！胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”，此詞在過片處，錯葉兩仄韻，即“淚”字和“醉”字。總而言之，切莫把有平仄韻變化的詞，顯淺地當成較簡單的押壹種韻的詞來看。(