波德萊爾最讓人印象深刻的觀念便是在惡中尋找美：
所以詩並非要再現自然世界，而是挖掘其背後的美，這種美可以是高貴典雅的，也可以是憂郁絕望的。這種美蘊藏在自然世界背後的另壹個世界，是體現萬物之間、感官之間、人與自然之間整體性聯系的世界，這個世界需要靠人的想象力來找尋。波德萊爾在《感應》壹詩中有過描寫（這首詩被稱為「象征派的憲章」）：
這種感應論是波德萊爾的重要美學觀點，感官之間的相通在他的詩與評論中經常出現，尤其是各種氣味。這壹萬物相互聯系的整體世界，正是象征主義得以發展的世界。人們需要借用各種隱喻，才能盡可能展現這個無限豐富的世界。波德萊爾曾借用畫家德拉克洛瓦的觀點，認為自然是壹本詞典，如果僅僅把所有詞語列出來，必然乏味得很。真正的詩人或藝術家，需要把詞典裏的詞重新組合成有意義的句子。這就依賴於想象力，來構建象征的森林。
這與現代藝術的轉向是壹致的，也就是藝術家無法滿足於模仿自然、再現自然，目的從描繪「所見」轉向表現「所知」。這就需要思想的介入，由此波德萊爾非常推崇想象力：
雖然這是壹個想象力創造的世界，但它仍然依托於自然世界，因此並不像浪漫主義那樣隨意飄飛。而且這裏的想象力帶有理性色彩，而非純然的神秘主義：「想象力的敏感是另外壹種性質，它知道如何選擇、判斷、比較、避此、求彼，既迅速，又是自發地。」波德萊爾將詩人定義為壹個翻譯者、辨認者，他要展示隱藏在感官世界後面的聯系。因此，波德萊爾的詩雖然驚世駭俗，但詩中的象征物也都源於現實世界，只不過他對其進行了重新的組合。
波德萊爾還有壹點與浪漫主義不同的是，比起歌頌自然，他更推崇人造物之美。這裏的原因除了想象力的作用外，還有美德的人為屬性：
這種建立於原罪說的觀念，讓波德萊爾熱衷於遊蕩在城市中，關註時尚的流行，關註各種器物、服飾、妝容，並從中找尋美。
這些觀點都體現在波德萊爾對藝術的具體批評上。例如他劃分了三種畫家，壹種是現實主義者：「我想按照事物的本來面目或可能會有的面目來表現事物，並且同時假定我並不存在。」壹種是富有想象力的人：「我想用我的精神來照亮事物，並將其反光投射到另壹些精神上去。」波德萊爾也常常稱這兩種畫家為素描家與色彩家，代表人物為安格爾和德拉克洛瓦，波德萊爾更傾心於後者。還有壹種則是折中派：「除了富有想象力的人和所謂的現實主義者外，還有壹種人，他們膽怯而順從，使他們全部的驕傲聽命於壹種具有虛假尊嚴的清規戒律。正當前者想描繪自己的靈魂，後者自以為表現了自然的時候，這些人卻在使自己符合壹些純粹出於習慣的規則，這些規則完全是武斷的，並非出自人的靈魂，只不過是由某個有名的畫室的常規強加於人的。這種人為數很多，卻很少令人感興趣，其中包括有古代的假愛好者，風格的假愛好者，壹句話，所有那些因為無能而把老壹套擡高為風格的人們。」波德萊爾對這種尊奉學院規則的人是壹點兒也看不上的，斥之為平庸之輩。
波德萊爾如何看待詩在道德倫理上的功能，經歷過壹個變化。在壹八四八年革命前，波德萊爾對人的前途是樂觀的，也認為藝術需要有道德作用，而不能為藝術而藝術。但在路易·波拿巴政變之後，他對現實政治失望，開始更註重藝術的形式，而弱化其道德功能。此時，波德萊爾最重要的觀點就是否認真善美的統壹，要在惡中發掘出美。但在他的詩與散文詩中，仍然可見形式背後的道德內容，只是不像之前那麽明顯，像惡之花這樣壹個主題就極具現實性。他曾為福樓拜的《包法利夫人》如此辯護：「真正的藝術品不需要指控。作品的邏輯足以表達道德的要求，得出結論是讀者的事。」
簡而言之，波德萊爾反對壹種資產階級式的道德說教，但也並非壹個唯美主義者。
那麽，在波德萊爾這裏，到底什麽體現了美呢？
他提出了著名的美的雙重性：
波德萊爾並不喜愛古典美，而熱衷於發掘轉瞬即逝的美，這自然也包括城市陰暗面的美，壹種憂郁之美、不幸之美、反抗之美，這種美是現實的，是前人甚少描述的美。註意，醜惡並不直接等於美，從惡到美，需要藝術家的加工。在這個基礎上，波德萊爾開創了現代的美學觀。