“調式交替”作為現代民族樂學理論中的壹個基本概念，在中國音樂理論家們所撰寫出版的有關專著和教科書中，對此都有過相關的論述。無論是“洋洋灑灑”或是“只言片語”，其理論價值已經得到著書立說者的認可。然而，“同詞”不“同義”，“殊途”難“同歸”。由於各種版本的專著、教科書對其所下定義比較混亂，特別是相互矛盾或自相矛盾的論述至今得不到糾正，以致給教學乃至學科建構造成壹定影響。因此有必要對其進行規範和統壹。
現將目前國內公開出版的、較有影響的專著和教科書中的相關論述歸類分述如下：
謝功成等著《和聲學基礎教程》中寫到：“在***同的自然音列（同宮系統）上由壹個調式中心轉移到另壹個調式中心的進行，稱為‘調式交替’。[1]”（著重號為筆者所加，——下同。）
提出“調式交替”這壹概念的專著和教科書還包括：桑桐《和聲的理論與應用》（上海文藝出版社1988年版）、吳式鍇《和聲學教程》（人民音樂出版社1984年版）、張肖虎《五聲性調式及和聲手法》（人民音樂出版社1987年版）、沈壹鳴《和聲學新編》（人民音樂出版社1999年版）、孫從音主編《基本樂理教程》（上海文藝出版社1991年版）等。
李重光編著《音樂理論基礎》中寫到：“在調關系的擴大和發展的接觸中，為了豐富調式的表現力，因而使壹些調關系較近的調結合在壹起，成為壹個新的調式體系，在這個體系中，兩個調的主音在樂曲中具有同等重要的作用，這個新體系叫做交替調式。[2]”
提出“交替調式”這壹概念的專著和教科書還包括：晏成佺等著《基本樂理教程》（人民音樂出版社1990年版）、蘇夏《和聲的技巧》（人民音樂出版社1984年版）、黃虎威《和聲寫作基本知識》（人民音樂出版社1987年版）等。
繆天瑞編著《基本樂理》中寫到：“在中國民族調式中，有兩種轉調。壹種是‘同宮調式轉調’，壹種是其它的調式轉調。所謂‘同宮調式’即指有同壹宮音的各種調式。[3]”
此外，《中國大百科全書音樂·舞蹈卷》（中國大百科全書出版社1989年版）、曹理編著《樂理自學提要與習題》（人民音樂出版社1988年版）等，也將“調式交替”歸屬於“轉調”範疇之內。
上述相同類別的專著和教科書，對於同壹問題其概念的使用卻極不統壹，三詞“鼎峙”的局面早已形成。
如果說同壹概念用不同的詞語來表示，或者說，上述三個概念屬於“同壹關系”，並已“約定俗成”，也無可厚非。但是，如果是“同壹關系”的概念，其本質特征卻大相徑庭，甚至異常混亂，就有必要進行壹番認真地分析和研究了。
筆者認為，上述理論家們所提出的無論是“調式交替”或是“交替調式”，還是所謂的“轉調”，所體現的應該是同壹個問題。對此，在某些專著和教科書中已經得到證明。如：“在中國的民間音樂及民間音樂風格的作品中，壹支旋律由兩種或兩種以上的同宮系統的調式的轉調構成，這種現象稱為調式交替，所包含的調式稱為交替調式。[4]”此外，黎英海《漢族調式及其和聲》[5]也同時使用“調式交替”和“交替調式”兩種概念。由此可見，他們均把三者當做同壹關系的概念來對待了。然而，就其本質特征及其表現形式，理論家們的論述卻並非如此“單純”，而是眾說紛紜，各行其是。
轉調
第壹種理論認為：
“壹支旋律在1音音高不變的情況下，較長時間地從壹種調式轉到另壹種調式，就形成了交替調式。[6]”為了劃分“交替調式”與“轉調”的界限，該書著者接著強調指出：“在樂曲中當do音從壹個高度轉到另壹個高度（如從1=C轉到1=D）時，就構成了轉調。[7]”
持這種理論觀點的專著和教科書較多，如《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）、張肖虎《五聲性調式及和聲手法》、桑桐《和聲的理論與應用》、謝功成等著《和聲學基礎教程》、沈壹鳴《和聲學新編》、吳式鍇《和聲學教程》、陳銘誌《復調音樂寫作基礎教程》、樊祖蔭《傳統大小調五聲性調式和聲寫作教程》、曹理《樂理自學提要與習題》等。
第二種理論認為：
‘調式交替’應包含兩種情形：其壹：‘單壹宮調系統旋律中常有多主音的出現，或主音的轉移。這種多主音及其轉移構成同壹宮調系統內調式的交替，稱為調式的同宮音交替。’其二：‘旋律主音不變的宮調系統轉移，產生調式的同主音交替。’[8]”有的教科書將“兩種情形”闡述的更為直接：“音列相同或主音相同的不同調式在音樂作品中先後出現。叫做‘調式交替’。”就民族調式而言，其中包括“同宮音調式交替”和“非同宮音調式交替[9]”兩種類型。同樣是為了區分“轉調”，持這種觀點的理論家也特別強調指出：“調式交替必須有壹個‘相同’：不是音列相同，就是主音相同。調性變換時，如果這兩個相同都不存在，那就不是調式交替，而應叫做‘轉調’。[10]”
第三種理論認為：
“交替調式是調式的壹種，是在調關系的擴大和發展中產生的。***有三種類型：1、同音列交替，……；2、同主音交替，……；3、不同主音不同音列交替。[11]”
持這種觀點的理論家，並未指出“交替調式”與“轉調”的區別，而是在詮釋“轉調”時曾經也提出過與此相類似的“三種基本類型”。
其壹，“從調的遠近關系上看，可以有同音列的轉調（同宮系統轉調），這種轉調的特點是，只改變主音，不改變音列，因而調式必然不同”。其二，“只改變音列，不改變主音的轉調，叫做同主音轉調。這種轉調的調式也必然是不同的”。其三，“又轉移主音並又改變音列的轉調，叫做不同主音不同音列的轉調[12]”。特別需要說明的是，這裏所謂的“交替調式”和“轉調”並非限指西洋大、小調，而是著書者同時針對中國民族音樂而言的。
不難看出，上述所謂的“交替”和“轉調”，其形式和內涵可以說完全壹致。那麽，二者的區別到底體現在哪裏？是在“結構”上還是在其它什麽方面，均未見有任何明確的解釋。因而這種理論觀點所產生的疑慮最多，造成的混亂最大。
除上述三種理論觀點外，就“調式交替”在音樂結構方面也存在分歧。比如，有的理論家認為：“調式交替大都發生在樂段之間，因為樂段才能構成明確的中心，樂句的終止只是臨時的側重點，或可能對中心起著功能支點的作用。[13]”而有的理論家則又明確提出：“調式交替。指樂段內部，可能劃分的部分或較平衡的部分之間所產生的同音列的調式變化。如壹個樂段前半是C宮調式，後半是G徵調式，即稱作‘調式交替’。[14]”如果發生在樂段之間就不能稱為“調式交替”，而應稱為“同音列轉調”（或稱為“同宮轉調”）[15]。
另外，根據音樂結構上的“可辨性”和“模糊性”，有的理論家還提出了“綜合調式”的概念。如：
“有些曲調的調式似乎是明確的，曲尾也是穩定的。但是，如果更換曲尾音，往往也有很穩定的效果。這些曲調既可能是這壹調式，而又近似另壹調式，這種情況，稱之為‘綜合調式’。綜合調式與調式交替有區別。‘調式交替’是在樂段內可以劃分的地方，如樂句或樂匯之間進行的。兩個調式壹前壹後，清晰可辨。綜合調式則常常沒有明確劃分調式區別的界限，而是交織在壹起的。[16]”
諸如此類，還可以舉出許多，但這些足以證明，同壹個問題，其概念及其本質特征的“不統壹性”和“不確定性”，以及由此所造成的混亂，已是客觀存在和無可回避的事實。
關於“調式交替”和“交替調式”，筆者曾查閱了《中國音樂詞典》、《中國大百科全書》、《辭海》以及《外國音樂辭典》、《牛津簡明音樂詞典》等大量辭書，但均未找到出處。那麽，這兩個概念到底是由何人在何處首先提出，筆者無力考證，它是否受（蘇）伊·斯波索賓《音樂基本理論》中關於“平行交替調式”的影響筆者也不敢妄作斷言。但無論怎樣，既然我們的眾多理論家對此都予以承認，筆者也不能輕易否定，之所以提出，其目的是為了求得規範和統壹，以利於教學及學科的建構與發展。
首先，從字面上理解，“調式交替”和“交替調式”可以說是兩個完全不同的詞組。前者強調的是“交替”，即不同調式的相互滲透或轉換；後者強調的是“調式”，即壹種“體系”。二者有本質性的區別。它如同“敵人進攻”和“進攻敵人”兩個不同的詞組壹樣，其內涵可以說截然相反。如果將二者當作同壹關系的概念來看待和使用，必然會造成混亂。可能正是由於過去我們犯了這樣的錯誤，才出現了所謂的“壹個新的調式體系”等壹系列令人難以理解的理論，並由此而引發了諸如上述的混亂局面。因此，對於所謂“壹個新的調式體系”的提法，筆者不想茍同。這是因為，任何壹種調式體系都有其自身的特點和規律，音與音之間都存在著既相互依存又相互制約的關系，而且每個音都有其特定的含義和“功能屬性”。這些特點、規律及其相互依存、相互制約的關系，以及所具有的特定含義和“功能屬性”壹旦打破，調式就會發生根本性的變化。如果說，“交替調式”屬於“壹個新的調式體系”，那麽筆者不僅要問，這種“體系”的自身特點和規律以及相互依存、相互制約的關系體現在哪裏？每個音在調式中所具有的含義如何體現？其“功能屬性”又如何明確和把握？對於這些問題，能否概括的全面，解釋的清楚，值得思考。人為地制造難度，甚至制造混亂的做法沒有任何必要。鑒於此，筆者認為，“交替調式”的概念和“壹個新的調式體系”的提法是否可取，值得我們研究。同時，筆者建議是否應該統壹使用“調式交替”及其與此相符的理論，否則，由此所造成的混亂局面將永遠無法得到改變。
在中國民族民間音樂中，同宮系統內各調式的相互滲透、相互轉換是極為普遍的，它是中國民族民間音樂所特有的壹種表現形式。“由於同宮各調式，本來就同處壹宮，有這個同宮場的特殊條件，具有許多***通的因素，因此它們的轉換就顯得非常平順自然。實際上由同宮場出發，走向某個調式中心，並不是到同宮場之外，而是收束在同宮場中的某壹點上。在這個意義上說，調式的交替轉換，仍在‘調’內，只不過是采取不同的收束方式而已。在同宮體系內收束於不同的音高，相當於同壹調內作各種語氣的結束。[17]”由於它不同於西方傳統意義上的“轉調”，因此，大多數理論家將其稱為“調式交替”，是有壹定道理的，筆者完全贊同這種觀點。
對於曲調結構，筆者認為，無論是樂句之間，還是樂段之間，只要是“同宮系統”內的轉換，均應歸屬於“調式交替”之範疇，沒有必要在此問題上絞盡腦汁，浪費筆墨。因為有些樂曲的曲調結構比較“模糊”，很難準確地劃分出樂匯、樂句甚至樂段來，人為地制造不必要的“麻煩”得不償失。至於個別理論家所提出的“綜合調式”的理論，是否有存在的必要，也值得商榷。
至於第二種和第三種理論，顯然源自於（蘇）伊·斯波索賓“平行大小調交替”和“同主音大小調交替”理論，而與中國傳統宮調理論格格不入。特別是第三種理論，與西方“轉調”理論又沒有什麽區別，因而是多此壹舉的。而且概念本身又自相矛盾。比如，持這種觀點的理論家在解釋“不同主音不同音列的交替”時談到：“構成交替的兩調式的主音、音列全不同，但調式可能是相同的或是不相同的[18]”。“調式交替”本應是不同調式的先後出現，而“調式相同”了，還叫什麽“調式交替”呢？（如果將這種情況稱之為“調高交替”尚在情理之中。）可見，這種自相矛盾的理論不攻自破。
總之，關於“調式交替”的問題的確值得研究、探討。現代人所講的“調式交替”，實際上就是中國傳統宮調理論中的“同宮犯調。