壹 通俗小說的定義
盡管給詞或概念下定義是壹件難以討好的事，但許許多多的人還是在做，這壹點從各種各樣的辭書的不斷問世就可以得到證實。的確，有些時候不知道壹個詞或概念的定義，並不妨礙我們把握具體的事物或與之相處；況且，由於“定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身是普遍聯系和運動發展的”[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定義。但是，常識還是告訴我們，事物或概念的定義，在多數的情況下仍有助於我們的認識和理解。具體而言，像“通俗小說’這樣壹個被廣泛使用的語詞，其定義是具有相當的重要性的。
那麽，何謂通俗小說？按劉世德主編的《中國古代小說百科全書》的解釋，通俗小說是“泛指適合於群眾的水平和需要，並且容易為群眾所理解和接受的小說”[3](P544)。如此釋義是可靠的嗎？結合壹些辭典對“通俗”、“通俗文學”、“通俗文化”等所作的解釋——如《現代漢語詞典》（2002年增補本）[4](P1262)、《漢語大詞典普及本》[5](P1273)、鮑克怡編著的《漢語同義詞反義詞對照詞典》[6](P493)、王先霈和王又平主編的《文學批評術語詞典》[7](P119)、《辭海》（1999年版：縮印本）[8](P1276)、林驤華主編的《西方文學批評術語辭典》[9](P335-336)、覃光廣等主編的《文化學辭典》[10](P639)，可知《中國古代小說百科全書》的釋義還是比較可靠的。當然，這樣的釋義不是很嚴格，不過，由於“並不嚴格符合任何事物的概念仍然可以指稱某種事物”[11](P338)，所以，我們仍可以借此釋義了解到“通俗小說’概念指的是什麽。要言之，像這樣的“通俗小說”定義是可取的。
本來，通俗小說概念既不難理解，也不是不好下定義，只要搞清楚什麽是通俗，什麽是小說，大致上就可以了。然而，《誤區》壹文的說法，卻復雜得讓人糊塗。《誤區》寫道：“我們不妨從探討通俗小說不是什麽開始，知道了不是什麽之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出‘能指’，也不妨礙我們抓住‘所指’，抓住‘本身’。仿佛警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真兇。這樣，我們所描述的‘通俗小說’，就在‘什麽不是通俗小說’中概了它的念，定了它的義了。”顯然，《誤區》思路是有問題的。
首先，違反了下定義不能用“否定定義”——“概念不意味著什麽”——的要求[12](P192)。“通俗小說不是什麽”並不能讓人明白“通俗小說是什麽”，它就像我們說“雞蛋不是鴨蛋、不是鵝蛋、不是鴿子蛋、不是恐龍蛋”壹樣，未能讓人知道雞蛋究竟指的是什麽。由於壹連串“不是”之外還有許多“不是”的可能，所以，只要“不是”沒有被窮盡，通過“不是”來定義“是”，就不可能有較明確的概念。由此可見，《誤區》以繞道的方式來定義“通俗小說”，既沒必要也不符合邏輯。
其次，違背了定義的語句應盡可能簡明扼要的原則。《誤區》用壹連串的“什麽不是通俗小說”來定義“通俗小說”，即使我們不說它在邏輯上存在著問題，至少也是犯了壹個語言表述太過於啰嗦的毛病。
再次，背離了科學研究的規範。概念是構成判斷的基本要素，而判斷又是推理的前提。[13](P637-638)如果連“通俗小說”概念都不清楚，都只能給出“它不是什麽”的定義，那怎麽有可能進行關於“通俗小說”的種種判斷、推理和論證？怎麽有可能對涉及到“通俗小說”的壹系列命題作認識上和價值上的判斷？倘若只是為了“抓住‘所指’，抓住‘本身’”，那又何必走彎路去論證“什麽不是‘所指’、不是‘本身’”？須知，對壹些人而言，有時候僅憑直覺也能準確地抓住通俗小說“本身”，就像“警察”憑直覺抓住了“真兇”。
最後，需要予以特別指出的是，為了證明“否定定義”的合理性，《誤區》極不恰當地奚落了學者們的論爭。《誤區》這樣寫道：“……人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關系……而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的只是‘能指’，與‘所指’無關，只是語言，與世界無關……學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變……”難道真的這樣？非也！第壹，把定義上的不同意見看成“只是語言，與世界無關”，是屬於常識性的錯誤[14](P476)，這裏無須多加討論。第二，誠如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所言：“在制度性實在中，語言不僅用來描述事實，而且說來有點奇怪，它還部分地建構事實。”[15](P109)《誤區》斷定學者們的“通俗小說概念”對“實際存在的通俗小說”沒有影響，是不妥的。退壹步說，即使承認《誤區》所宣稱的不假，那麽，讀者們憑什麽來認定《誤區》的言說與世界有關？又憑什麽來相信《誤區》的“辯論爭吵”不會“是沒有實際價值的”？顯而易見，《誤區》對於學者們的譏諷嘲笑，是搬起石頭砸自己的腳的。
二 通俗小說的認識判斷
首先，通俗小說是嚴肅的嗎？如果是針對某部某篇作品，就較容易回答，也容易得到多數人的認可，但是，要對作為壹個種類的整體進行非此即彼的判斷，則有以偏概全的危險。也許正是因為看準了這壹點，《誤區》才會斷然地說：“通俗小說不是‘不嚴肅小說’……通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麽必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。”很明顯，假如認識止於《誤區》的看法，那麽，我們就會得出這樣的結論：在是否嚴肅以及嚴肅程度問題上，通俗小說與非通俗小說是沒有差異的。然而，即使憑有限的知識，我們也能發現，這樣的結論並不那麽可靠。
壹部或壹篇小說能否稱得上嚴肅小說，自然可以從不同的角度加以考察。不過，由於壹個作家用多少精力去完成作品往往能夠體現出該作家創作態度的嚴肅不嚴肅，所以，精力的投入是考察嚴肅小說與不嚴肅小說的壹個重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後壹頁重寫了39次，而《老人與海》則修改了200遍[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅開頭就修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》則改寫了7遍[18](P237)。像這樣的作家作品，將其劃入嚴肅之列，肯定是錯不了的。雖然這幾個例子在非通俗小說領域僅僅是冰山壹角，但它卻很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有壹個願意像海明威那樣認真嚴肅——花精力把作品修改200遍；也沒有壹個能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特壹樣——壹生只寫壹部長篇並在文學園地裏煥發著光輝的異彩。相反的情況卻是，不可能有壹個非通俗小說家會像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕易地生產作品：壹生的著述多達六七百部以上。[19](P142-156)毫無疑問的是，對於同壹個作家的同單位創作時間來說，作品的“質量”與“數量”通常成反比。普魯斯特說得完全正確：“那種玩玩文學藝術的觀念是什麽也創造不出來的。”[20](P154)如果壹個作家既認真嚴肅又追求數量，那麽，這個作家就會由於生命能量的急劇消耗而過早地衰亡。譬如，作品總量並不算很多的查爾斯·狄更斯，在相當程度上就是因為工作過度而在58歲時便離開了人世。[21](P93-96)再如，於生命最後的20年裏寫出了90多部長中短篇小說的巴爾紮克，也同樣因單位時間內過多地消耗精力而在51歲那年走完人生之路。[22](P291-339)《誤區》借壹位法國朋友（不知姓名是什麽）的口把巴爾紮克當作是“通俗小說家”來舉例，並通過巴爾紮克的“嚴肅”證明“通俗小說家可以是嚴肅文學大師”。如此論證，未免牽強。讀過巴爾紮克傳記——如司蒂芬·支魏格的《巴爾紮克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾紮克傳》的人都知道，巴爾紮克壹方面出於認真嚴肅的態度而不斷地修改已經寫出來的小說，另壹方面，又出於盡快付印和多寫壹些等原因而經常停止了對於小說的完善。很大程度上正是由於這樣，巴爾紮克的小說世界才會深刻精當與膚淺粗糙並存；也正因為如此，才出現了巴爾紮克有時被視為高雅小說家有時又被視為通俗小說家的情況。
由上述可知，機械地在通俗小說與不嚴肅小說之間劃上等號是不恰當的，可是，那種不把通俗小說與非通俗小說的嚴肅性加以區別的做法，更是錯誤的。正確的看法應該是，盡管存在著極少數的通俗小說較為嚴肅，但是，就總體情況而言，通俗小說沒有“非通俗小說”那麽嚴肅、那麽認真。我們千萬不要以特殊來否定普遍，以個別去否定壹般。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣的壹個問題，必須先搞清楚藝術性的高低指什麽。1913年諾貝爾文學獎的獲得者泰戈爾寫道：“偉大文學的壹個特點是前所未有的，或者具有獨創性。”[23](P223)而1947年諾貝爾文學獎的得主紀德更是進壹步地指出：“對優秀的藝術家來說，問題不再是以昨日的藝術為支撐，盡量越過它，將界線往前推，而是改變藝術的方向本身，努力發明壹種新方向。”[24](P361)因為藝術貴在創造，所以，小說藝術性的高低首先取決於創造性的大小。倘若壹個作家的小說為我們提供了前人所未曾提供的藝術經驗，那麽，這樣的小說就應該被視為是藝術性高的小說——如司湯達的《紅與黑》、馬爾克斯的《百年孤獨》、海勒的《第二十二條軍規》、麥爾維爾的《白鯨》。當然，要求壹個作家的作品提供前人所未曾提供的藝術經驗，是壹個很高的要求。不過，文學世界中那些最富於藝術性的小說，肯定是這樣的壹些極具創造性的小說，而這樣的壹種小說，即使不能說是全部至少也是絕大部分產生於“非通俗”的領域。
那麽，創造性缺失的小說是否就壹定沒有藝術性？恐怕也不能這麽說。只要小說還能嫻熟地運用各種藝術技巧去表達去描繪，那麽，即使是缺乏獨創性，也應該被視為具有壹定的藝術性。不過，無庸置疑的是，這樣的藝術性是比蘊含獨創性的藝術性低了壹個檔次的藝術性。整部文學史表明，那些處在藝術性頂端的通俗小說，除罕見的極個別之外，都是停留在這樣的層面上：故事誘人、技巧豐富但毫無新意——換成意識流小說家伍爾芙的生動說法，那就是“給我們提供情節，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，並且用壹種可能性的氣氛給所有這壹切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了轉來，他們會發現自己的穿著打扮直到每壹粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。”[25](P7)至於那些處在藝術性下端的通俗小說，除極其糟糕的這樣壹個特點之外，還有壹個重要的特點就是數量龐大得非常驚人。的確，非通俗小說中也有相當壹部分的藝術性並不怎麽樣甚至很差，但無論在程度上還是在數量上，都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，作為壹個整體的通俗小說，其藝術性比起非通俗小說來要低得多。這樣的結論，不僅可以從不同文本的比較分析中獲知，而且還能夠通過探究其不同的創作動機來加以證明。就創作的主觀努力而言，通俗小說是壹些小說家為“適合於群眾的水平和需要”而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些“容易為群眾所理解和接受”的小說。在通常的情況下，假如小說不“適合於群眾的水平和需要”，不“容易為群眾所理解和接受”，那麽，它就不能被稱為“通俗小說”。由於尋求群眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要努力方向，所以，遷就、迎合群眾趣味的創作行為，在通俗小說領域裏是普遍的。進而言之，在通俗小說的創作者那裏，不易理解的獨特個性和意識超前的探索品格是沒有地位的。然而，正像毛姆在討論壹系列的“巨匠與傑作”時所指出的，壹些作家作品之所以“永享盛名”，是因為“擁有極為強有力、非常獨特的個性”[26](P218)。既然獨特性和以此為基礎的探索性是包括作家在內的所有藝術家最為珍貴的品質，那麽，通俗小說的創作者何以不具備這樣的品質或輕視這樣的品質？答案很明顯，是“效益最大化”在起作用。由於受當下群眾歡迎的小說可以在較短的時間內獲得效益（尤其是經濟效益）的“最大化”，所以，在獨特性、探索性與跟前接受的普遍性不可兼得的情況下，通俗小說的創作者就選擇了後者。應該講，通俗小說創作者的這種選擇，屬於人之常情，因為不顧或不大考慮“當下價值交換”的人畢竟是少數。也正因為如此，歷史老人在考慮把“偉大”這頂帽子送給哪些人及其作品時才顯得那麽地慎重——譬如，不會隨便地送給被金庸大力推舉並稱之為“偉大文學”的大仲馬作品[27](P196)。
在談到小說的目的時，《誤區》認為“小說沒有功利目的’是不可能的。客觀地看，這樣的認識雖嫌籠統但大體上還說得過去。然而，《誤區》進壹步說，“通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢”，則失之偏頗了。從經濟學角度講，能不能賺錢，要看投入多少，又產出了多少。可是，就像薩特所寫的：“作品的商品價值是武斷地確定的。”[28](P127)作家寫小說能否贏利實在難以判斷。當然，只要不要求計算精確，我們還是可以作如下的推斷的：從個體角度講，如果作家寫小說時投入的精力相對較少，而拿到的錢又相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況剛好相反，那就只能看作是不賺錢甚至是賠了錢。在論及文學“商業上的成功”時，法國文學社會學家埃斯卡皮正確地指出：“作家的計劃只是壹種可能……文學作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，就連精明的文學出版商和書商都難以保證商業上的成功，更何況是那些做起生意來常常慘遭失敗的小說家。翻開小說史，我們不難看到，像司湯達、愛倫·坡、麥爾維爾和卡夫卡等這樣壹些非通俗小說家，其創作“生意”都是與“賺錢”截然相反的“賠錢”。固然，那些投入多產出少的“賠錢”創作，並非毫無功利目的，不過，其功利目的主要不在於《誤區》所說的“賺錢”，而在於其它的方面。是哪些方面呢？讓我們來聽聽優秀的作家們是怎麽說的——古巴的卡彭鐵爾說：“雖然我的音樂底子比文學好，但我還是選擇了文學……我繼續堅信，在拉丁美洲，小說是壹種需要。”[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱：“寫小說的樂趣就在於此——探索，發現，革新……如果哪壹天我有了壹個公式，我就完蛋了。”[31](P39)而法國的埃萊娜·西克蘇則寫道：“無論怎樣，當寫作出自心的深處時都是天堂，就連在地獄時也如此。寫作總是意味著某種方式的獲救。作家是壹個富人……這是壹種充滿矛盾的富有，既是必需的又是危險的。因為‘富有’使我們失去了‘貧窮’的財富。”[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同的是，通俗小說創作者往往正是由於追求當下效益（尤其經濟效益）的“最大化”而采取了棄難就易的非創造性原則的——從單個作品看，遵循的是“簡單化”原則；從作品系列看，遵循的是“模式化”原則[33]。這也就是通俗小說在總體上為什麽藝術性相對貧弱的重要原因之壹。
最後，應該指出來並加以討論的是，《誤區》的所謂“夢得夠不夠好”的問題。《誤區》這樣寫道：“小說的藝術性都離不開這樣壹個標準，即‘夢得夠不夠好’……由於通俗小說做起夢來比較專心致誌，往往更能引人入勝，‘非通俗小說’經常不能保持壹份平常心，為了顯示‘雅’，常處於半夢半醒之間，所以，‘非通俗小說’的作者和讀者對待小說的態度在壹定程度上都是‘別有用心’的，也即心在藝術之外……”盡管這裏的表述很形象生動，但嚴格地說，卻極不科學。第壹，夢的情境有檔次的高低之分——既有憂國憂民的夢，也有花前月下的夢，還有升官發財的夢，更有無遮無擋的性欲之夢。《誤區》把通俗小說的“夢得夠不夠好”說成只是壹個與“立場問題”無關的“技術問題”，豈不片面？第二，小說遠非夢那麽簡單和短命。好夢往往無法追憶[34](P1065-1068)，也可以被遺忘。但是，好小說卻由於“不僅回答了現存的需要，也啟發了人們的新的需要HC35](P88)，所以，它不會也不該被遺忘。即使肯定好小說的世界就是“夢得夠好”的世界，那也不能忘記，這樣的世界的存留“必須以體現這些價值方面的完美性和技巧為前提”[36](P380)。雖然在《誤區》中引以為證的昆德拉也談到了“夢”之外還有“敘述”，可遺憾的是，《誤區》對昆德拉的“敘述”問題卻未作任何討論。既然《誤區》能夠離開“理性控制”和“技術手段”來談通俗小說的藝術性高就高在“做起夢來比較專心致誌”；那麽，讀者就可以根據《誤區》所提供的邏輯作如下的推理：由於精神分裂癥患者的理性在個體受到環境影響時經常無法發揮有效的作用[37](P1409-1411)，所以，這種人“做起夢來”也就比正常人“更加專心致誌”，因而，其所寫的小說的藝術性肯定是在通俗小說之上。如此邏輯，豈非荒謬？
三 通俗小說的價值判斷
《誤區》認為，通俗小說與非通俗小說的“區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑”。真的這樣麽？當然不是！盡管我們不能從小說的類別中直接得出它的價值高低的結論，但是，通過分析它“是什麽和能做什麽”[38](P273)，我們仍能較為恰當地判斷它的價值的高低。這個道理，如同雞蛋和鵝蛋的區別壹樣：不僅在名詞，而且還在於形容詞——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋？
當然，通俗小說的“價值怎樣”，這是壹個比通俗小說“是什麽”更難回答好的問題。其所以這樣，是因為對前者的判斷既不能脫離價值客體的特性，又不能不充分考慮到價值主體的情況。[39](P181-182)由於不同的價值主體的需要不盡相同，所以，同樣的壹個價值客體對於不同的價值主體而言，其意義並非完全是壹樣的。
首先，談談通俗小說對於個體的價值。由於個體的情況千差萬別，所以通俗小說的價值如何也很難壹概而論。從動機上說，無論是下層普通群眾還是中上階層人士，只要出於消遣娛樂心理的，通俗小說的價值往往不在非通俗小說之下。正因為這樣，幾個世紀以來通俗小說的“消費族群”才有壹部分是屬於“熱切的上層階級人士”[40](P152-153)。當然，如果進壹步地分析，我們便會發現，下層普通群眾之所以從通俗小說中獲得較大的消遣娛樂，往往與其“不得不這樣”有關——就像法國文學批評家蒂博代所說的：“報上的長篇連載或兒童小說是那些無力讀其他東西的讀者萬不得已的讀物。”[41](P156)至於上中層階級人士的情況，則有些不壹樣。由於較高的文化水平使得他們具有接受不同種類小說的能力；所以，這些人的娛樂消遣，既可以在通俗小說中獲得，也可以從非通俗小說中得來。可見，消遣娛樂的動機是在通俗小說中還是在非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個體的娛樂消遣方式——對於整天浸泡在電視裏或鉆進按摩房的人來說，就連通俗小說也讓他們感到索然寡味，更別說是非通俗小說。
如果個體的動機主要是從文學接觸中獲得認識或受到教育，那麽，在壹般的情況下，通俗小說就比不上非通俗小說——這壹點在那些“中上層階級人士”身上尤為明顯。之所以這樣，是因為認識價值和教育價值在很大程度上並不取決於價值主體怎樣，而在於價值客體本身的文化含量如何。倘若價值客體的文化含量不大，那麽，雖然它對於不同類型的個體所具有的認識教育價值並非完全壹樣，但從總體上看，也還是偏低的——自然，作為壹個整體的通俗小說不會例外。
其次，談談通俗小說對於社會的價值。社會是壹個由各式各樣的人和組織構成的復雜有機體，故而，它的需要也是多方面多層次的。從維護社會平衡穩定的意義上講，無論是精英審美文化還是大眾審美文化，都是必需的。[42](P158-160)顯然，我們不能強迫那些喜愛通俗小說的群眾放棄個人的偏好，也無法讓那些少接觸小說甚至沒接觸過小說的群眾壹下子就能有效地接受非通俗小說中那最具價值的部分。就這壹點而言，廣受群眾歡迎的通俗小說在壹個社會中具有非通俗小說所難以替代的作用。不過，承認這壹點並不意味著通俗小說對於社會的價值不低於非通俗小說。盡管通俗小說的接受群體在某壹時段遠比非通俗小說龐大，但從歷史的維度看，無數的事例呈現出的狀態恰好是反過來。誠如俄國文藝理論家赫拉普欽科所言：“人類的社會發展和精神發展，使得評價大藝術家時的錯誤和有意的曲解不斷得到消除，使得他們的創作遺產的多維性得到揭示。”[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中那些曲高和寡的精品，其讀者群體也會不斷地壯大直至無窮。此外，從價值的層面看，小說的接受群體絕非壹個簡單的數量問題。在論及優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道：“我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少意大利人閱讀彼特拉克……不過，我們知道什麽人在閱讀。多少不居，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。”[44](P64)顯然，這位諾貝爾文學獎得主的話是富於啟發意義的。它提醒我們，考察小說的讀者，不應該只顧“量”而不問“值”。倘若小說能發人深省、催人奮進，能為那些準備或正在推動歷史發展的人們提供豐富的營養，那麽，這樣的小說對於社會來講，就有很高或者較高的價值。反之，其價值則是低的或者比較低。
最後，還有壹個至關重要的問題值得認真地探討。《誤區》完全否認通俗小說中的“次品’多於高雅小說，認為這種觀點“缺乏數學統計上的依據”。可以說，要反駁《誤區》的說法是有困難的。乏所以這樣，是因為如下的幾點。第壹，小說的次品浩如煙海，誰也無法進行完整的數學統計。第二，歷史上曾經出現過的許許多多小說次品，基本上已被人類所遺忘。由於沒有了文本，這些已經消失了的小說次品究竟有多少也就沒有依據[45](P21)，故而無論怎樣統計，都不會令人人滿意。第三，即使有可能統計，也不應該動手去做，理由是用這種方法所獲得的結論，其價值遠遠無法補償研究者所付出的代價。由此可以看出，《誤區》要求不同意見者用數學統計的方法來證明通俗小說的“次品”有多少，是不合理的。
盡管依照《誤區》的不合理要求來證明“通俗小說的次品量”是困難的，但是，這並不意味著通俗小說的次品問題沒有答案。實際上，洞悉了通俗小說的“生產動機”及其“生產套路”——簡單化與模式化，也就可以斷定通俗小說的“次品”必然多於高雅小說。現在的問題是《誤區》只是為了說明誰的次品多誰的次品少嗎？不！《誤區》這樣寫道：“在任何壹種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說只是小說的壹種類別，它決不是‘不高雅小說’的代名詞。”很顯然，《誤區》在此處是同時通過“次品量”和“精品量”兩個方面來論證通俗小說與高雅小說之間沒有價值上的差異。關於“精品”問題，筆者以為還是可以且應該提供壹點“數學統計上的依據的”。
在20世紀國際知名度較高的文學獎中，諾貝爾文學獎的地位無疑是具有權威性的。盡管該獎不僅遺漏掉了像托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等這樣壹些應該獲獎的作家[46](P45)，而且還出現過不當入選的極個別案例——譬如，“把獎金授予水平有限但作品流傳廣泛的”賽珍珠[47](P110-111)，但是，在“僧多粥少”的情況下，20世紀諾貝爾文學獎的得主“也大致上是本世紀文學的精華。”[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎要介》（肖滌主編）所收的諾貝爾文學獎得主為例[46]，簡要地討論壹下小說的“精品”問題。從1900年到1991年，諾貝爾文學獎的得主總計88人，除因劇本、詩歌、散文等文類的卓越成就而獲獎的37人外，其余的51人是小說家（或主要是小說家）。
應該說，無論是喜歡通俗小說還是喜歡高雅小說，都同樣無可厚非，但是，當上升到理論認識並訴諸文字時，就應該尊重客觀事實，力避主觀偏好。然而，《誤區》在闡明觀點的過程中，經常以通俗小說的“上馬”對付高雅小說的“下馬”，並且“只賽這麽壹次”就宣布結果。如此“不平等”的比較研究，自然是缺乏說服力的。
諾思洛普·弗萊說道：“人類面臨的許多不測災難之壹是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認為，若無文學，那種災難就壹定不可避免。”[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話是誇張了壹些，不過，他對文學所具有的高級價值的強調卻提醒了我們，在經濟效益和感性享受已普遍成為人們行為準則的今天，審慎地對待並處理好文學事實是重要的。
雖然《誤區》的名義動機是為了消除人們在通俗小說問題上的誤區，但是，由於作者極力地模糊通俗小說概念和誇大通俗小說價值，結果，在實際上卻為人們設置了壹個更大的誤區。《誤區》關於通俗小說與高雅小說的“價值無高低”論，不僅在理論上難以站得住腳，而且在實踐上也會產生不良的後果。眾所周知，“避難趨易”是人的天性，而“從眾”則是壹種普遍的社會心理。故此，在“價值無高低”論的引導下、鼓勵下，很容易出現“價值誤認”的人們[54](P330)，就會毫不猶豫地選擇通俗小說而拒絕欣賞那些已被歷史檢驗過的富含深邃魅力的高雅小說——這對於個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展來說，無疑是非常之不利的。