意象在藝術創造中的地位

意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結，同時它也賦予我國審美、藝術構思和繪畫表現的特色。意象，在現代漢語詞典裏是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西”。《中華美學大辭典》中這樣解釋道：“意象，美學範疇。⑴指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍 神思》‘獨照之匠，窺意象而運斤。’⑵指藝術形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。‘言征實則寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。’（《王氏家藏集》卷二十八《與郭價夫學士論詩書》）”。①而西方人則認為“具象和抽象為兩極，意象置於其中。根據物體表象特征減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定壹個尺度，中間部分就是意象範疇”。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識裏面，並經過壹番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創作手法和客觀的事物包括壹切人景物等形象的統壹體，也就是“象”和“意”的融合。這樣看來，中國畫藝術確實最具“意象”特征。 傳統中國畫的審美特征用壹個詞來概括那就是“意象性”。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特征，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都壹樣，中國畫壹直是主張意象創作的。 二 在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的“象”就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調“聖人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中雲“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會到“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終於首次提出“意象”概念，指明了繪畫創作中“物我感應”的關系。而東晉大畫家顧愷之關於“遷想妙得”的藝術創作主張，可以說是對中國畫“意象性”的最貼切的詮釋了。“壹幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過壹番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對象真正特征，把客觀對象的內在精神表現出來了。”③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產生描繪得精辟而獨到。北宋蘇東坡詩雲：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求壹種“天人合壹”的意象妙境。後來倪雲林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。④ 三 雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是壹致的，但“意象”這壹特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這壹畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。 在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家壹筆畫下去可稱之為樹幹，再加上幾筆即可成枝，點上壹些墨點即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產生的壹種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱“馬壹角”、“夏半邊”，他們在章法上大膽取舍，描繪山之壹角，水之壹涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之壹的