“什麽是藝術？”很少有這樣引起激烈爭論而又得不到滿意答案的問題。但即使不能得出最終結論，我們還是能夠部分地解釋它。首先，“藝術”是壹個詞，它意味著我們承認藝術觀念和藝術本身的存在。沒有這個詞，我們也許就會對此產生懷疑，而且事實上，這個詞並非存在於每個社會的語言體系之中。到處都有藝術被“制造”出來，因此，藝術也可以是壹個物體，但並非所有的物體都是藝術。藝術是審美的物體。這就意味著藝術因其內在價值而受到人們的關註與鑒賞，正是這壹特性使得藝術超常。許多珍貴的藝術品被置於日常生活之外，出現在博物館、教堂，甚至洞窟中。那麽，我們所說的“美學”又是什麽呢？它被做如下定義：與美有關。
當然，並非所有的藝術都是悅目的，而盡管如此，它們也還是藝術。無論“美學”這個詞怎樣差強人意，我們還是不得不使用它，因為目前還沒有更好的詞代替它。作為哲學的壹個分支，美學壹直是從柏拉圖到今天的思想家討論的對象，但同所有與哲學有關的問題壹樣，這個由“美”而引發的論題可能從本質上就難以解釋清楚。在上壹個世紀，美學又成為心理學的研究領域，但也同樣沒能達到統壹的認識。為什麽會這樣？壹方面，既然人們具有相同的大腦結構和神經系統，那麽所有人就壹定會有許多極相似的基本感受；另壹方面，我們的趣味和選擇又會受各自的文化背景的限制。文化的類型是如此豐富多彩，以至於不可能賦予藝術壹套普遍的法則，使之適用於所有類型的文化。而且只有當藝術家明晰這些法則並有意識地照其行事時，這些“科學”的法則才會對人們的視覺感受力起作用。所以法則對於理解藝術來說毫無意義。不論是過去還是現在，藝術的絕對價值都使我們深感困惑。我們不得不把藝術品放回它產生的時間和背景中進行考察。或許我們還有另外的辦法，既然藝術品仍然在我們周圍被創造著，那麽就時刻註意著所發生的新情況，並迫使自己調整視覺取向。
#想象力
我們都有夢境，這是想象力在起作用。想象可以被簡單地描述為在頭腦中形成壹個圖象——壹幅圖畫。人類並非唯壹具有想象力的生物，動物也有它們的夢境。貓會在睡覺時產生耳朵或尾巴的顫動與抽搐；熟睡的狗或許會“嗚嗚”地咆哮，甚至還會憑空舞爪，仿佛它正在搏鬥。在清醒的時候，動物也會在想象中“看到”事物。當壹只貓註視壁櫥中的幽暗時，它背上的毛就會莫名其妙地豎起來，這種情形就同我們並沒看到或聽見什麽，也會僅僅由於幻覺、妄想而渾身打冷戰壹樣。然而無論如何，人類和動物的想象力之間必然存在著深刻的區別。人類是唯壹能夠用語言或圖畫來表達自己想象的生物，只有人類才會有創造藝術的渴望。在野生條件下，沒有任何動物能夠自發地畫出可辨識的形像。而即使是在嚴格控制的實驗條件下，動物所畫的圖像，也只是傳達關於實驗過程的信息，而與藝術無關。
另壹方面，人們都無疑地具有藝術天賦。任何壹個普通的孩子在他五歲以前都畫過圓月壹般的扁平面孔。藝術創造力是人類獨有的，這就如同劃下了壹條不可逾越的鴻溝，將人與動物區分開來。
如同發育中的胎兒總要追溯人類進化的大部歷程壹樣，正在萌生的藝術家也要建立其藝術發生的第壹階段，很快地，他就可以完成這壹過程並開始對周圍的文化環境做出反應。甚至是兒童的藝術，也從屬於塑造其個性的社會趣味和觀念。事實上，我們總是傾向於用評判成人藝術的標準來評判孩子們的創造——只是采取適當的術語。這樣做是有道理的，因為當我們研究藝術家成長的每個階段時，會發現壹個孩子在成年以後若仍想從事藝術，他就必須拓展其所有素質：協調力、智力、個性、想象力、創造、審美判斷力。由此看來，成就壹個年輕藝術家的過程如同生命成長本身壹樣脆弱，它會因生活中的任何變化而停滯不前。那麽只有微乎其微的幸運者才能夠在成年以後繼續保持創造靈感就不足為奇了。
藝術創造與這麽多因素相關，那麽它壹定在藝術家的人格當中扮演極其重要的角色。現代心理學之父西格蒙德?弗洛伊德認為，藝術構思是潛意識的升華。這壹觀點解釋藝術創造未免有些不確切。因為藝術並不僅僅導源於受神經病癥擺布的消極力量，而是成就個性的眾多方面的積極表現方式。事實上，當我們在觀看精神病患者的作品時，雖然會被其熱烈的活力所打動，但還是會直覺地感到有某種東西不對頭。因為這種表達是不完整的。
藝術家有時也會因不堪其天賦而倍受折磨，但如果是在精神疾病的束縛之下，他們永遠也不可能具有真正的創造力。想象力是難解的人類之謎，它被認為是意識和潛意識的結合物，我們大腦的許多活動都是在潛意識中完成的。想象力就是個性、智知與精神的契合點，因為它與三者相關聯。它沿著由心靈與精神***同決定的道路前進，盡管無法預知其方向。因此，即使是最個性化的，甚至只是直覺產物的藝術作品，也可以在某壹層次上得到知音。
想象力至關重要，它使我們在未來獲得各種可能性，它還使我們以真正有價值的方式理解過去。想象力是創造的基礎之壹。就人類整個進化史而言，藝術創造力壹定在相對較晚的階段才被賦予人類。人類最早的藝術作品已無從得知，我們的祖先已經在這個星球上生活了300萬年，而迄今所知的最古老的史前藝術發生在25，000年前。無疑這是蹤跡難覓的長期發展之後所達到的壹個頂點，即使是最“原始”的部落民族的藝術品也產生於具有穩定結構的社會之中，只代表藝術發展過程中較晚的階段。
最早的藝術家是什麽樣的人？最大的可能性是巫師。比如傳說中的俄爾甫斯，他們被認為擁有神聖的力量與靈感，可以在假死狀態之中進入潛意識；與凡人不同的是，他們還可以回到現實中來。由於具有領悟未知世界的能力和用藝術將之表達的天才，他們就獲得了控制隱藏在人類和自然背後的力量的權力。即使是今天的藝術家也具有使其作品迷惑或打動人們的魔力，使文明社會的成員陷入尷尬的處境，因為他們不想喪失理性控制的外表。
人類為什麽創造藝術？其中壹個原因無疑是出於裝飾自身與美化周圍環境的無法遏制的渴望。這又源於更深層次的欲望：不僅在作品中描述世界，而且要以理想的形式去重構自身與環境。所以藝術遠遠不止是裝飾，它飽含意味，即使其意味有時是那麽微妙和艱澀難懂。藝術使我們能夠傳達那些無法用其他方式來表達的東西，不論是描述功用還是象征意味，壹幅畫足以代替壹千個詞匯。同在語言中壹樣，人們在藝術中首先是象征意義的創造者，通過嶄新的方式來傳達復雜微妙的思想。我們不能把藝術看作是日常生活隨筆，藝術是詩，為了傳達新的，通常是更豐富的意義與情感，詩可以自由地重組傳統語匯與句子結構。壹幅畫通常預示著超過其描繪內容的更多的含義。與詩壹樣，藝術的價值同時在於表達了什麽以及如何表達。然而無論是通過寓意、姿態，還是表情、逼真程度來暗示其含義；還是通過線條、形式、色彩和構圖等視覺因素來喚起人們的感受，都不能完全傳達其內涵。
藝術的意義是什麽？藝術品想要告訴我們什麽？藝術家經常不能作清楚的說明，因為作品就是內容本身。如果這些內容可以用言語表達，那麽藝術家也就成為作家了。幸運的是，有壹些視覺符號及其象征意義在不同的時代與地區有規律地重復著，那就可以把這些看作是普遍性的東西。這些符號只有在特定的文化背景中，才有其確切的意義，因而造成了藝術的無限的變化。
因此，藝術如同語言，如果我們想要恰當地理解，就必須了解它所處的國度、時代以及藝術家的風格與思想。我們對於精確再現的自然主義傳統異常熟悉，於是就認為藝術就是模仿現實。而這種制造錯覺的藝術手法只不過是表達某個藝術家對現實理解的壹種途徑。真實總是相對的。因為它不僅是眼睛所看到的，還包括心靈所感受到的。
所以，沒有理由僅因為寫實就高度評價現實主義，風格要與內容相稱。現實主義作品最大的好處是它看去很容易理解。它的缺點，同隨筆壹樣，總是擺脫不了某種程度的陳述和日常生活的表面現象。其實，現實主義該算是藝術史上的例外，甚至對於藝術本身的目的來說是毫無必要的。既然藝術家只依賴於他們的創造力，那麽我們就應該明白，他所創造的任何形像都是獨立而自成的現實，有它自己的結局，遵循自己的法則。即使是最逼真的現實復制品也是藝術家想象力和理解力的產物。所以我們要不斷地問為什麽他選擇這個題材，為什麽他要選取這樣的藝術表現方式。
#創造力
“制作”是什麽意思？為了使問題簡單壹些，我們僅討論視覺藝術。那麽我們或許會說，藝術品壹定是人手制作出來的有形物體。這個定義至少可以讓我們把藝術品同鮮花、海貝、日落等自然現象區分開來。而這個定義顯然是不完全的，因為除了藝術品，人手還制作出了其他許多東西。盡管如此，這個定義也可以作為壹個開端。現在讓我們來看壹看畢加索的驚人之作：‖牛頭‖（圖1），它僅由壹個舊自行車座和壹付舊車把組成。我們的定義在這裏還有什麽意義呢？顯然畢加索使用的材料都是人造的，然而如果讓畢加索和自行車制造商***享署名權將是壹件多麽荒唐可笑的事情。因為車座和車把本身並非藝術品。
當人們因識別出這件藝術作品的組成部分而感到震驚時，同時也感覺到了只有天才才會將它們以如此獨特的方式組合在壹起，並且我們也很難否認這是壹件藝術品。盡管這件作品（車座加車把）簡單到極點，而不簡單的是畢加索的跳躍性思維，他從決不相幹的物體中找到了牛頭的形像。必須承認，這只有他才能做到。決不能將藝術創造與工藝或手藝混為壹談，部分藝術創作需要大量技巧，而另外的則相反。然而即使是最煞費苦心的工藝品也不能被稱為藝術品，除非它凝結了活躍的想象力。
如果是這樣的話，那麽是否就意味著，‖牛頭‖創作的真正過程是在畢加索的頭腦中完成的呢？事實並非如此。假設壹下，如果畢加索不把車座和車把放在壹起展示給我們而只是說：“今天我看到了壹個自行車座和壹個車把，它們放在壹起就象個牛頭！”那麽就沒有了藝術品的存在，而且談論本身也顯得枯燥無味，絲毫不令人激動。畢加索本人也不會得到完全出於個人想象而創造藝術作品的滿足。壹旦他產生了壹個念頭，就只有把它付諸實現才能夠最終確定其效果。
因此，無論做著如何簡易的工作，藝術家的雙手都是創作過程中最基本的部分。‖牛頭‖是壹件理想的簡單直接的作品，在產生靈感後只壹步行動——將車座放在車把上面的適當位置，工作就完成了。想象的跳躍經常就象是靈感壹閃而至，但是只有極少數能象宙斯在腦中醞生雅典娜壹樣形成新的想法，大多數都要經過壹個長期的醞釀過程。在這壹過程中，必須絞盡腦汁想出實現它的辦法。關鍵的壹點，想象力要發現表面不相關的事物間的聯系並找到表現它的方式。
通常情況下，藝術家不使用現成物品，他們使用沒有或幾乎沒有自身形態的材料。創作的過程包括了壹連串的想象活動，還包括了賦予材料以形態的種種努力。藝術家的手試圖遵照想象的意願，充滿期待地畫下壹筆，但結果或許不盡如人意。壹方面是因為材料本身的不合所用；另壹方面，藝術家頭腦中的形像也總是在轉換和變化，因而想象本身也並不十分明確。事實上，只有當藝術家畫下壹條線之後，頭腦中的形像才開始確定下來。這條線也就成了形像的壹部分——僅有的確定部分。而尚未出現的其余部分，仍在變動之中。藝術家每次加上去壹條線，就需要新的想象來把這條線同他頭腦中趨於成熟的形像協調起來。如果這條線不可協調，他就放棄掉再畫壹條新的。
就這樣，處於不斷的創作沖動中，在自己的想象和眼前已局部成形的材料之間，藝術家逐漸明晰地確定了腦中形像，直到最後它整個被賦予視覺形像。誠然，藝術創作是壹種很微妙的內心經歷，不可能確切地描繪它的每壹步驟，只有藝術家本人才能對它全盤經受。但他是那樣地沈浸於其中，以至要將之訴諸他人卻極其困難。
不過，用生養的比喻來描述創作過程，比之用“藝術家腦中形像的轉換或投射”來更接近於創作的真實狀況。因為藝術創作是既歡樂又痛苦的事，其中充滿驚異，而決不是機械的。甚至，我們有充分證據可說，藝術家本人更愛將自己的創作視為有生命的東西。也許這就是為什麽創作曾經只是上帝的特有權力。因為只有他才能依自己的想法賦予物質形態。事實上，藝術家的勞作與《聖經》中上帝的創造具有相同的意義。但這種神聖的能力長期不被人註意，直到米開朗琪羅描述他的創作為“從大理石的禁錮中解放形像”。他比任何人都更生動地表達了創作經驗中的痛苦與榮耀。可以這樣理解他的話，他的雕塑過程開始於從采石場粗糙的塊石中發現人物形像。（有時候甚至石塊還未被開采出來，他就已經在觀察它了。眾所周知，他喜歡到采石場去自己就地選擇材料。）
米開朗琪羅並不能完全把石頭中隱藏的形像看清楚，就如同人們看不清尚在腹中的嬰兒。但我們相信他能夠看到大理石中壹些透析出的“生命跡象”——顯現在石頭表面的膝蓋或臂肘。為了牢固地抓住這些模糊，流動的形像，米開朗琪羅總要畫許多素描，有時還要做蠟制或泥土的小模型，然後才是真正地向“大理石囚籠”發動攻擊。因為他知道，這是他同材料之間的最後較量。壹旦開始雕刻，每刻壹刀，他對於被囚禁的形像的責任就增加壹分，只有當他正確地預料到形像的姿態時，大理石才會將其完全釋放。
有時他的預想並不完滿——大理石甚至拒絕顯現其囚徒最基本的部分。米開朗琪羅失敗了，只留下未完成的作品，就如同他的‖聖馬太‖（圖2）。它的每壹部分都表明了爭取解放的徒勞鬥爭。看看‖聖馬太‖雕像的側面（圖3），我們也許就對米開朗琪羅的艱辛有所了解。然而，難道他不能以另外的姿勢來完成它嗎？顯然還有足夠的材料讓他這樣做。是的，他完全可以，但是也許因為不能以期望的方式來完成雕塑，反而會使他感到加倍的痛苦。
顯然，藝術作品的創造同我們壹般所謂的“制造”之間幾乎沒有什麽***同點。那是壹樁奇特而冒險的工作，直到藝術家實際上完成作品以前，他決不知道他究竟在創造什麽。或者換言之，藝術創作是捉迷藏的遊戲，尋找者並不明了他會找到什麽，直到發現目標。（在‖牛頭‖中，給我們印象最深刻的是那大膽的“發現”，而在‖聖馬太‖中，則是艱苦的探索。）
對非藝術家而言，真難以相信無把握性、偶然性竟是藝術家工作的本質，因為我們動輒就將創作同藝匠或工匠聯系起來。他們從壹開始就明確自己想制造的是什麽，選擇好最合適的工具，並且對於自己幹的每壹步驟的實效都心中有數。這種“制作”可分兩個步驟：首先，匠人制定壹個計劃；然後，他按照這計劃行事。由於他或他的主顧們事先已經做出了最重要的決定，在執行計劃時他只需操心手段，而不是結果。這樣的工作毫無冒險精神，但或許也會有些冒險性，他的工作最終將趨於定式而會被機械所替代。
可是，藝術家卻是任何機器替代不了的，構思和手法偕來並至，它們密切地相互依存，藝術家不可能將其截然分開。工匠只企求他確知可能的事，而藝術家總是被驅使著去追求那不可能的——至少是未必可能的，或難以想象的事。畢竟，直到畢加索發現為止，有誰曾想象到牛頭會隱藏在自行車座和車把之中呢？若沒有畢加索的創見，誰能“化腐朽為神奇”？難怪藝術家的工作方法總是與任何陳規戒律抵觸，而手工匠的工作卻基於標準化和規則的要求。當我們涉及藝術家，總是稱他們為“創造”作品而不單是“制作”作品，這就是說我們承認兩者之間的區別，盡管現今“創造”已被濫用得快失去了原意，幾乎每個小孩或唇膏制造商都被標榜為“創造性的”。
無需贅言，人群中的工匠遠遠多於藝術家。因為我們對於熟悉的、可望企及的事物的需要，壓倒了從藝術作品中發現創造力的能力，這種發現常令人心煩意亂。每個人都可能不時會有洞悉未知，發現新事物的欲望。在此意義上，我們都可以把自己想象成潛在的藝術家——緘默無聞的彌爾頓。區別常人與藝術家的並不是探求的欲望，而是稱為“才能”的神秘的發現能力。我們也稱之為“天賦”，就是說那是上天的賜禮，或者稱之為“天才”，這個詞最初就意味著藝術家的身體被更高超的力量——壹種善良的魔怪（精力充沛，技巧過人的精靈）所占據，並依其意願行事。
關於才能，真正能說的只是它決不能混同於能力。能力為匠人所需，它只意味著在做壹件任何普通人都能做的事情時，所顯示的高於壹般水平的訣竅。能力是穩定的、專業化的，它可以通過測試，用成果來衡量，這種測試使我們能預見某人將來的成就。而另壹方面，創造性才能看來完全不可預見；我們只能在過去的表現中窺探它。甚至過去的表現也不足以證明某藝術家今後仍會在同壹水平上創作。有些藝術家在藝術生涯的早年便已達到了創作的高峰，然後就才思枯竭了；而另外壹些藝術家，起步很晚且看來毫無前途，在中年甚或更晚些卻可能作出令人吃驚的創造性作品。
#原創性
綜上所述，原創性是區別藝術和技能的試金石。因此我們可以說，它是衡量藝術的價值和意義的尺度。遺憾的是，給它下個確切的定義卻談何容易。壹般性的同義詞——獨特、新奇、新鮮，都不夠確切，詞典也只告訴我們創造性作品壹定不能是抄襲的。這樣，當我們試圖以原創性程度來估價壹幅作品時，問題並不在於判定這件作品是否具有原創性（將明顯的復制品或仿制品剔除多半是容易的），而在於確定它有多少原創性。要做到這壹點並非不可能，不過我們被諸多的困難所困擾，以至只能作出假定性的、不完整的判斷。但這當然並不意味著我們不該努力嘗試，正相反，在任何情況下，無論努力的結果如何，我們總可以從評判的過程中獲益匪淺。
壹件直接的仿制品僅從其內部特征就可以被辨認出來。如果仿制者是個有責任心的工匠而並非藝術家，那麽他將制作的就是壹件工藝品。我們對他辛勤工作的評價也只能是平庸，缺乏想象力，沒能領會原作的精神內涵。而且這件仿制品上還會有壹些小的疏忽和錯誤，就象印刷中常見的那樣。但如果是壹位偉大的藝術家仿制另壹位同樣偉大的藝術家的作品呢？把另壹件作品作為他的“模特”。當然，藝術家並非象“模特”這個詞本義所指的完全以其為藍本。因為他並不想取得復制的效果，他純粹是出於個人的意願來摹制另壹件藝術品，同時又在作品中留下了他特有的，任何人都無法模仿的韻味。換句話說，他至少不會因為自己的“模特”是另外壹件藝術作品而感到受束縛或駕輕就熟。壹旦了解這壹點，我們就會很清楚，藝術家是在重新表現（他並不復制）另壹件藝術作品，這並不會辱沒他的藝術原創性。
兩件藝術作品之間的這種緊密關系並非如人們認為的那樣罕見，只是在通常情況下，它並不明顯。愛德華?馬奈的作品‖草地上的午餐‖（圖4）在壹個世紀以前首次展出時是壹件如此具有革命性的作品，以至遭致各種流言蜚語，部分是出於藝術家竟然把壹位壹絲不掛的女士放在兩位衣著時髦的年輕男子中間。如果是在現實生活中，這樣的聚會無疑會遭到警察的查禁。觀眾們相信，馬奈就是在表現生活中的真實場景。直到很多年以後，壹位藝術史家為馬奈的這組形像找到了來源：根據拉斐爾的作品而作的壹組古代神像的銅版畫（圖5）。這種聯系壹經指出，我們都不禁大吃壹驚。如此明顯的事實，竟然被忽視了！這是因為馬奈並沒有“抄襲”或“復制”拉斐爾的構圖，他只是“借取”人物的基本輪廓，然後賦之以現代語匯。
如果馬奈同時代的人知道了這些，那麽‖草地上的午餐‖就不會那麽聲名狼藉了。因為即使是現在，對拉斐爾的崇拜之情仍然揮之不去。（或許馬奈就是想嘲弄壹下保守的公眾，希望在最初的震驚過後，會有人認出隱藏在他“可恥”的人物形像中的拉斐爾。）對於觀眾來講，這種比較使我們更清楚地認識了馬奈作品冷靜的、形式化的特點。但我們會因此而貶低他的原創性嗎？他確實從拉斐爾那裏有所“借取”，但僅是他把已被遺忘的古老構圖帶回現實生活的獨創性與創造力，就足以使他清還所借並綽綽有余。事實上，拉斐爾的作品同馬奈的壹樣是“派生物”，它來源於古羅馬或更古老的藝術（參見浮雕‖河神‖圖6）。
這樣，馬奈的作品、拉斐爾的作品和羅馬的‖河神‖構成了關系鏈上的三個環節，這種關系發生在朦朧而遙遠的過去，而又延伸到未來——因為‖草地上的午餐‖又成為了現代藝術的淵源。任何藝術作品，即使象畢加索的‖牛頭‖這樣的作品——都是相同的關系鏈中的壹部分，與他們的先行者壹脈相連。如果說“世上無孤島”，那麽這句話也同樣適用於藝術品。所有的關系鏈交錯成壹張大網，每件藝術品在其上都有自己的特定位置，這就是傳統。沒有傳統（這個詞意味著“傳遞給我們的東西”）就不會有原創性，他為藝術家提供了或者說它本身就是發揮想象力的堅實土壤，藝術家的想象所著陸的地方又成了關系網的組成部分，為下壹位藝術家提供飛躍的起點。
對於觀眾，這傳統之網也同樣重要。無論是否意識到這壹點，我們都是在傳統的影響下形成對藝術作品的看法，並估價其獨創程度。然而，我們還須記住，這種估價要永遠保持開放，並不斷修正。因為要想形成確鑿的觀點，就必須縱觀每條關系鏈的所有環節。對這點，我們只能望洋興嘆了。
如果原創性是區分藝術與技術的試金石，那傳統就為兩者的結合提供了基地。每個初出茅廬的藝術家都是通過模仿其他藝術作品，從技術學習起步的。以這種方式，他逐漸地吸取著所處的時代和地域的藝術傳統，最終將深深植根於其中。然而只有真正具有天賦的人才能擺脫傳統的束縛而成為自我的創造者。創造是不可教的，可教的只是作出創造的姿態。伴隨著天才，他最終才能達到真境。藝術學生最初所學的和工匠、學徒壹樣，是技巧與技術——傳統的素描、繪畫、雕刻，以及設計的方法和觀察事物的方法。
如果感到自己在繪畫、雕刻或建築方面天賦不足，他很可能會轉向“實用藝術”諸多領域中的壹項。這樣他就會在壹個相對局限的範圍之內卓有成效，成為插圖畫家、印刷設計家，或者室內裝飾家；他可以設計紡織圖案、瓷器、家具、時裝或廣告，所有這些都介於“純（pure）”藝術與“純（mere）”技術之間。這些領域為具有藝術創作欲望，但又缺乏才能的人們提供了壹定的創造空間。而這種創造是囿於成本、材料來源、制作工序、實用性、適用性和客觀需要程度等現實因素之中的。實用藝術同我們的日常生活密切相關，因而它必須比繪畫和雕塑更多地迎合大眾的口味。
顧名思義，實用藝術的目的就是美化實用之物。這當然也很重要和光榮，但它畢竟不及純藝術來得更高尚。然而我們常常發現很難區分兩者，例如中世紀的繪畫，在很大程度上就是實用的，它被用於很實際的目的：裝飾墻壁、書頁、窗戶、家具的表面。古代和中世紀的許多雕塑也是相同的情況。如我們所見的古希臘陶瓶，完全是技術的產物，卻常常由最具天分的藝術家來完成陶瓶上的裝飾畫。再說建築中區分藝術與實用藝術徹底喪失了可能性，因為不管是鄉村別墅還是大教堂，它們的設計都要考慮到地理位置、費用、材料、技術和建築結構的實用性等限制因素（“純粹”的建築藝術只是“空中樓閣”）。因此建築就被定義為實用藝術，但它同時也是壹種主藝術（major art）（相對於其他次藝術（minor art）而言）。
#欣賞趣味
判斷什麽是藝術和評價壹件藝術品的價值是兩個不同的問題。假使我們有壹種絕對可靠的方法來區別藝術與非藝術，它也未必可以幫助我們確定藝術品的品質。長久以來，人們都習慣於把這兩個問題混為壹談。他們通常問的是：“為什麽這是藝術品？”他們實際是在說：“為什麽這是好的藝術？”在今天的博物館或藝術展中，隨處可見怪異的，令人不安的藝術作品。而面對這些作品，人們曾無數次提出上面的問題，甚至我們自己也不免產生同樣的疑問。這疑問中多少隱含著些憤懣，因為這意味著我們認為自己看到的並非藝術品，然而專家們（藝術評論家、博物館館長、藝術史家）卻壹定認為它們是，否則他們為什麽要將其展現在公眾面前呢？很明顯，他們的標準與觀眾大相徑庭，而觀眾對這些標準卻茫然無所知，於是就希望專家們能提供壹些可遵循的簡明規則。或許這樣我們就可以逐漸喜歡上所看到的東西，就會明了“為什麽這就是藝術”。但是專家們卻絲毫沒給我們提供任何線索。於是藝術愛好者們只能退到最後防線：不錯，我對藝術壹無所知，但至少我知道我喜歡什麽。
這個問題長久以來得不到解決，已成為專家與藝術愛好者之間彼此理解的最難以克服的障礙。直到不久以前，兩者之間還沒有交流的需要；壹般公眾在藝術領域毫無發言權，因而他們的好惡也不足以對少數專家的判斷構成威脅。現在，雙方都意識到了障礙的存在（障礙本身並非新生事物，只是它比以往更加突出了）和清除它的必要性。本書及類似的書籍就是為此而寫的。現在我們就來分析壹下這個障礙以及造成它的諸多原因。
首先，經過以上的討論，深感困惑的藝術愛好者們可能很願意把藝術看作是復雜微妙，甚至是神秘的人類活動。即使是專家也別指望能夠確切完滿地理解它們。但這壹想法又很可能被藝術愛好者們用作他們固執己見的理由：“我根本不懂藝術。”真的有絲毫不懂藝術的人嗎？如果排除幼兒和嚴重精神病患者或弱智者，那麽答案壹定是否定的。因為我們不自覺地總是懂壹點的。就象不管我們對現今的政治或經濟多麽不感興趣，可多少還是有所了解。藝術是我們生活中不可缺少的壹部分，隨時隨處都有它的存在，盡管我們與藝術的接觸可能只局限於雜誌封面、廣告海報、戰爭紀念碑、電視和我們所生活、工作和做禮拜的建築物。
這些藝術大