引用教妳如何寫草書

--給書法學校同學簡談寫草書問題 篆、隸、楷、行、草，草是最難寫的壹種書體。我國書法藝術是線條藝術，不斷演變，產生了今草書，草書體則達到了線條美的極致。 草書之難，在於草書將篆隸楷行諸體之筆意融會貫通渾然壹體，卻又不可得見端倪。對此，劉熙載說得好："草書之筆劃，要無壹可移他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟"。 草書之難，又在於點劃與點劃、結體與結體、此行與他行有著連綿不斷地緊密呼應關系，偶有不連，而血脈不斷。 草書之難，還在於壹字數體，或同體異字，其變化"似無定則"，而又"毫厘必辨"，有著嚴格變化的限度。如"知、去"等。 草書之最難者，還是在於通過線條所組成的形體，表達書者的素養、人品、氣質、閱歷和思想感情，劉熙載在《藝概》中說："書者，如也，如其學，如其才，如其誌，總之曰如其人而已"。表達的越深刻、越強烈，藝術的境界就愈高。 草書之難甚多，蔡希綜《法書論》中說草書尤難。包世臣曾"自謂於書道頗盡其秘"也說"惟草書至難"。草書自身正其律，篆書備其骨，楷書規其法，還要做學問、立人品，確實很難。面對這些尤難、至難，我們是退避三舍?還是知難勇進?"世上無難事，只要肯登攀"，我認為只要肯於、敢於、恒於實踐和探索，壹定會達到理想的黃金彼岸。今天不打算深談學術方面的理論，只想就我們初學草書壹些實際問題和簡括知識性問題談壹點看法。 壹、欲學草書，應先識草書。 草書分章草、今草、狂草。今草是從章草演變而成的。章草和今草各有著自身的規律。今天主要講講今草。今草(包括狂草)有兩個基本要領①楷書的法度。②草書的自身規律。 楷書的法度，簡說之，就是依照楷書的點劃結體意識去寫草書，把簡化了的草書點線筆筆交待清楚，使人看了壹點壹線既相互連帶，又各自獨立的形狀。 草書的自身規律，壹是線條長使轉盤旋幅度大，有獨立之字，有連綿之字，有的甚至數字相連。二是"長短分知去，微茫視每安"嚴格界定。三是相互借用，上字之終而為下字之始，有的運用符號代替，如'し'可以代替"言、イ、ㄔ、水 "等偏旁。草書規矩只準豎連，不準橫連等等。如果不先摸清這壹規律，匆忙落筆，超出規範，便成天書。盤旋使轉幅度大小掌握不住，便成為另外之字，如" 知、去"。"鷺影不來秋瑟ワ，葦花伴宿路瀼瀼"，"ワ"就是符號，這些符號可寫成"ワ、ン、゛"。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。其書字符號的兩點之末，便被"不"借為開始。"旋轉幅度大如仙"，如果'仙'字不以楷則完成，便會寫成' 心'字。類似了'心'字。 於右任先生說過："余中年學草，每日僅記壹字，二三年間，可以執筆"。今日我們可以借鑒此法，更以邊學邊識，邊學邊記，找出規律，熟悉面貌，謹記法度，乃為學草者第壹要務。 怎樣識。①先將所臨之帖的字去識。②識所臨範本的文詞大意，了解他書寫時特定的背景，分析其思想情懷和藝術構思。③識使轉大小，收與放的程度。如果臨前不識，就會像孫過庭所說："心昏擬效之方，手迷揮運之理"。 二、欲學草書，先背草帖。 草書特點是筆意連綿，壹氣呵成，使幹、濕、濃、淡合理分布，揖讓有度，顧盼生情，縈繞盤旋，氣韻貫通，下筆果斷，才能神生紙上。前人法帖往往如是，我們臨寫時宜得如是安排，才能達到入帖手段。 臨習草書與臨習其它書體不盡同者，章法與點劃結體是同步進行的。這是因為草書連綿不斷，迂回曲折，變化多端，意到筆隨所決定的，它有著易見的整體感。由於這些點、線的忽長忽短，驟提驟按，急轉又折，方虛即實的瞬間變化，和連綿不斷的態勢，壹著筆便要果敢進行，不允許片刻思考，若不先讀熟記內容及這些變化，怎能落筆果敢，進入碑帖，再出碑帖之目的呢? 背什麽?①背內容。②背字的態勢和字與字牽連的搖擺動勢，將其體察所得，默記在心，把範本上'靜'的筆劃，演練成動的形質。③既背墨劃的使轉成字，也要背這些墨劃之間所呈現的空白。使轉大小和空白留法，往往形成這個書家的面貌。古人所說的"細玩熟觀"、"學而思，思而學"的經驗是可取的。力求從字間、行間、整篇布白的深入理解，加強記憶，可獲四美：即線條美、結體美、節奏美、意境美。清代姚孟起說："古碑貴熟看，不貴生臨，心得其妙，筆始入神"。是臨帖可貴的經驗談。 三、寫草書要乍徐忽疾，驟提即頓的互換用筆。 草書要先立大調子，強調韻律和節奏感。在壹幅字內，其躍動現象，時而如大海波濤，時而如平湖微波，因而在用筆上就不能像其它書體用力均勻。有時則須大起大落以通身之力送之，有時則輕提出筆偶相帶過。有的則速到迅雷不及掩耳連綿不絕。如張旭《古詩四帖》中"難之以萬年儲宮非不貴豈若上登天 "。有的則緩以會心，筆斷意連。如"王子復清曠，區中實嘩囂喧"。 乍徐忽疾，瞬間即換的用筆同時，還要驟提即頓的迅速交替，方能達到體意連綿，筆意奔放，有旋律和節奏的特色來，如果提高到創作上來說，才能使妳的筆墨淋漓盡致的抒發情懷，表達個性。 疾徐的交替和提頓的轉是隨著字的態勢和連綿起伏的氣勢以及感情的變化而不斷進行的，只能意會而不能言傳，大家今後在實踐中去體會和驗證。 四、寫草書的執筆高低與運力。 壹般說寫草書執筆要高壹些，手掌要空虛，長鋒筆的筆桿相應的也較長，能執到 2/3 處為適應，這樣易於靈活表達草書的使轉，從物理上講如執筆過低，上部重力大，不易駕馭，執於頂端，則力不易貫註於筆鋒。前人雲："壹筆壹劃，均須以通身之力送之"。為了把力送入紙底，也是執筆桿2/3 處為宜。初學時提倡的手掌豎起，此時的手掌則宜於斜下，立勢與臨習其它書體壹樣，但必須闊胸、臂開、手遠，眼觀全紙，其神必爽，其力充分得到發揮。 五、草書的墨法。 草書的韻味在於墨的體現，運用得好會呈現出豐富的變化。由於筆的巧妙運用和宣紙獨具的效果，起始、運行、終止，便會出現幹、濕、濃、淡、枯的多層次變化，使我們的草書幹則生險勁，濕則呈潤腴，濃則見沈厚，淡則顯典雅，枯則示老辣。墨分五色，就是以這種用墨方法來區分的。用墨的多層次，是由本人功力、熟練程度和個性來達到的。墨的層次不同，可以出現其人其書的特色。如清代王文治喜用淡墨，格調則高雅；顛張醉素喜用濃墨，格調則雄勁古樸。功夫欠缺者宜用稍淡的墨，若用濃墨則易滯筆。功夫具備者，可用濃墨，所書線條則筆力沈厚。(據說有的人不能寫宣紙，有的人用濃墨則咬牙切齒，枯則拋骨露筋，皆功力不到之故) 墨有死墨活墨之分，死墨原因有二：①宿墨所致。②只有筆墨功夫，而缺少書外功夫的靈氣所出現的死板。反之有筆墨功夫與書外功夫相默契的書者，功夫越強則意境愈深，而宿墨亦會變成活墨，出現奇趣和神采。書法有二韻：壹為墨潤(韻)，二為氣韻。氣韻貫通之字，而少墨潤，猶如妙齡體巧姑娘，身材窈窕而皮膚粗糙損其色壹樣。 我們在壹般吸水紙上臨習用墨，可用任其調和，如寫在宣紙上，則將墨汁 2/3，水分1/3 調勻即可，如果再能用墨多磨幾下，寫起字那墨之潤感，就會如磨墨壹樣。 六、寫草書宜提筆用鋒。 草書的筆劃美在筋力為勝，從勁挺中呈現立體感，這種效果是提筆用鋒得來的。何謂鋒?即筆中透明的部分。筆分三分，鋒筆頭先分成兩個等分，將下端壹半再分成三部分，用底端為壹分筆，2/3 處為二分筆，再上為三分筆。壹般用壹分筆摻以二分筆為佳，最大量用到筆頭的壹半。 草書用鋒要先裹後鋪，提筆運行。這裏要強調壹下，提是經常的，頓時暫時的，且頓也是在提著的頓。提分為二：壹曰實提，壹曰意提。頓是意提中的頓。筆的運行中，要不時翻轉筆面，節節換筆。因為筆分八面，會用可達四面，精到者可用八面。有人(慶福)看到我筆中少墨已不能進行時，我還能繼續寫下去，之後問我是什麽原因，答曰：這是尚會用筆之故。我可以這樣說，如果還有些特長的話，就是筆中之墨與別人相等，我能多寫幾個字而已。 七、草書的章法。 草書筆劃，點線連綿，長短殊異，形體大小亦懸殊較大。且字有字態，行有行勢，欹側傾斜，變化萬千。學書布局，甚感茫然。此時應該抓住主要矛盾，任妳千變萬化，我力求重心穩當。以楷書的原理，使"壹點成壹字之規，壹字乃終篇之準"的要求，揮運在妳假想的軸線之上。註意有五：①要註意主筆劃、主字的運用，如"知、去"。②要註意欹側相柱，險絕救應的去掌握重心的措施，即壹字有壹字的重心，壹行有壹行的重心，壹章有壹章的重心。③要壹氣呵成，氣韻貫通。④要點劃互盼，字字牽情，相揖相讓，行間呼應。⑤落款的字與正文的字相壹致，正文緊密則款字緊密，正文疏朗，則款字隨之。依據內容該窮款則窮款，該富款則富款。視其正文而定之。用印甚有講究，地點、大小都受內容和款字的約束力。 草書最能抒發書者的性情和個性，由於感情作用於筆端，揮運起來，往往超越界定之外。這種率意天成的章法，神采盎然，看似無法而法在其中。這種成功的章法來源於兩個前提：①學習傳統，出入碑帖，融會貫通，胸中儲有呼之來揮之去的萬千形象。②嫻熟的筆墨技巧，對詩文的真正理解，感情的激發，並作用於書法作品之中。 八、範本的選擇。 初學應以孫過庭《書譜》為宜。《書譜》有四個主要特點：①以楷則為其法度。②以筆送到為準則。③筆劃簡練，結體準確，自身規律體現完整，且形體剛健而又婀娜，險絕救應，通篇壹體。④墨跡清晰。其次可根據妳的愛好，進行選擇。 欲求圓活勁健，法度謹嚴的還有懷素草書《千字文》、《智永真草千字文》等。 欲求奔放開闊，剛柔相濟，跌宕變化，法外有法的張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》、黃山谷《諸上座》等。 欲求行距寬舒、閑靜、清雅的有董其昌、張瑞圖、鮮於樞、趙孟頫等人的草書。 欲求點劃勁挺，勁挺俊美的有祝枝山、文徵明，黃道周、倪元璐的草書等等。 附題： 各類書體，即篆隸楷行草，書法藝術門類都能表達藝術的面貌來，但也有終身苦苦追求、實踐而達不到藝術成效的。書法屬於藝術範疇的，可以供人欣賞、感染和激勵人。如果不屬於藝術範疇，則可以作為應用。 書法藝術與別的姊妹藝術不同的它具有兩個方面都可算為藝術品：其壹脫化生新是供人藝術欣賞的作品。它是從傳統的書境中，脫化出來，以個人筆墨技巧，另立個人面目，在結體、行距、章法、氣勢上，給人以新的啟迪和感染。這是能稱得起書法家的起碼條件。其二創作生新是書家深入詩詞意境了解作者及其作品所產生的時代背景和具體遭遇，所流露的情懷，和由此而被激發的感情，以平時所練就的得心應手的技巧，提筆而書之所得的結果，是抒情達誌、有靈魂、有神采、有生命力的高境界的書法藝術。 沒有技巧，意境無處依附。但沒有靈魂和意境，則技巧不過是點劃的堆砌和壹堆肉罷了。觀古看今，優秀的作品都是書法家把技巧和意境的統壹而獲長存和受到高度贊譽的。《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食詩》、《張好好》墨跡概不能例外。 在我們看來不能稱藝術品的認為是好的，而成為藝術品的則看不出來，反之認為是不可取的，就是我們還沒達到有觀察和審辨技巧和意境相統壹的能力的表現的效果。我們要想在書法上有建樹，那就必須逐步學會提高我們的認識能力。我建議書法學校辦下去。課程是學什麽書體，我們就要壹面作實踐指導，壹面作作品賞析。而作品分析後，增長了分辨好與不好的本領，實踐的進步就更快了。 書法家的感情是產生優秀作品的水之源，木之本。書法家的感情豐富與否，是個人素養、學識、氣質、胸懷和內心世界的綜合默契所決定的。 古今名家任何書法技巧，如筆劃、結體、字距、行距、章法，我們都能模擬，都能學像。而感情所造就的意境，形成的格調，不是垂手可得的。可以這樣說，技巧不能服務於意境，寫字功夫越深，就越板越匠，技巧能與意境默契，功夫越深，意境就越高。 有人問我，其他書體特別是楷書能否表達情懷，答曰能。那還是要有學問和感情。如孫過庭所說的："王羲之寫《樂毅》則情多拂郁，《畫贊》則意生瑰奇，《黃庭經》則怡情虛無"等等。他們都是表達不同時期感情和意境所產生的作品。 怎樣臨摹?(臨書有兩個階段) 別問臨摹哪壹家書風，哪壹種碑帖，哪壹種書體，其規律過程是：不像-- 像--不像中之像。這種學習傳統、博學而後多變手法達到創新目的的道路是任何書家不可逾越的。提倡擡頭苦練，不贊成依樣葫蘆埋頭苦練。同時起步，練同壹種碑帖，進展有快有慢，除天資、素養、氣質、學識外，其關鍵還在擡頭臨習與埋頭臨習方法有關。擡頭，就是在練中加強觀察，加強研究。學而思，思而學的實踐，是得其形，或其神的重要手段。埋頭，易得其形，不易得其神。 書法屬於視覺藝術，具有很大的直觀性，所以沒有洞達的觀察力，把握前人書法藝術風格的能力就薄弱。面對所臨碑帖，感到龐雜，生無可采摘之嘆。只是依樣葫蘆，不學前人藝術精華。反之，觀察精細，用心揣度其用筆、結字、章法的特點，以及由此所產生的神采和氣勢，再進壹步玩味其細微變化所流露的氤氳奇趣，不但能與所臨碑帖形神合拍，而還有得乎意外易於被別人忽視的甚至連該碑帖書家還沒有覺察到的東西。就可達到孫過庭《書譜》中所說："察之者尚精，擬之者貴似"的地步了。上邊壹席話，是對初學者所談的學習方法，供大家參考。 第二階段 臨習諸家碑帖，得其形神，不斷積累變化，有了深厚的臨摹基礎手段。臨摹方法，應有變化了。那就是董其昌所說的："臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露出"。早年我看了董其昌所臨的壹些帖，如《張芝帖》、《秋月帖》等對照壹下不像，多是董其昌的東西，後來我臨董氏法書後，才覺得臨書手法之高，就在於能在原有法帖基礎上采用寫意臨寫手法而得其神韻之法了。 追求功力只是壹種手段，而目的是在於創造出有生命、有個性風格的藝術形象。那就是在筆法上要求有靈動性，在力度上求筋骨血肉具備，在動勢上要有自然的節律變化，在形象上要賦予文字以生命意趣。在整幅氣氛上要有鮮明的個性和情懷的抒發。作品不能平板，不能丟節律，因為這些不是生命力的特征，不能體現萬物變化的規律，這就是藝術與匠書的分水嶺。