抽象藝術的由來
抽象藝術是與具象藝術相對的名稱，也可稱為非具象藝術。它的特征是缺乏描繪，用情緒的方法去表現概念和作畫，而這種方法基本上就是屬於表現主義的，最早見於康定斯基的作品。它是由各種反傳統的藝術影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。
“抽象”藝術在畢加索看來並不存在，他認為只不過有人強調風格，有人強調生活罷了。在米歇爾·塞弗爾看來，抽象藝術是：“我把壹切不帶任何提醒，不帶任何對於現實的回憶——不管這壹現實是否是畫家的出發點——的藝術都叫作抽象藝術。
實際上野獸派和立體派促進了形與色的獨立發展。是康定斯基進壹步發現了它的奧妙，他在1910年畫了第壹幅斷然抽象的水彩畫，是壹幅無具象願望的、充滿活力的重疊色點。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得美學啟迪，爾後捷克人庫普卡直接從音樂中獲取靈感進行抽象藝術創作。人稱他是音樂主義畫家鼻祖，後來他們***同組成抽象派。
抽象藝術的兩大分支
自1910年第壹件抽象作品產生後，在西方迅速發展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術的主體。屬立體主義分支的有：
1.用光線粉碎物體實質，表現現代感覺和速度的未來主義（1909-1915）
2.用鐵絲、玻璃及金屬片等材料，以長、方、圓及直線組成非形象的形象的構成主義（1913-1917）
3.不去觀察對象，憑感覺和尋找所謂新的象征符號，去描繪直接感受的絕對主義（1915）
4.完全以三原色或黑白灰的直角形色塊與直線構成畫面的新造型主義（1917）
5.反對再現自然，又要從自然出發而進展到抽象的具體藝術（20世紀20年代）
6.以平塗的色帶或色面構成愈發簡單的、純粹圖形的抽象形式主義（20世紀50-70年代），如硬邊藝術、色面藝術、最低限藝術等
7.用幾何圖形，通過人為的光色處理，造成視覺上差錯的光效應藝術（20世紀60年代）等
從野獸主義和表現主義派生出：
1.以線條、痕跡和斑點為符號，反映作者潛意識中的自我感覺的抽象表現主義（20世紀40年代）
2.在大畫布上，作家不自覺行動中，靠顏色無意識的潑灑滴流進行自我表白的行動畫派（1945-1955）等
抽象主義在不算長的發展過程中，作品已顯現出足夠的內在美和表現力，並涉及到繪畫、雕塑和工藝美術等領域，但在審美標準上帶來了混亂或分歧。
8月18日將是西方戰後最為著名的抽象主義大師之壹漢斯。哈同作品在京展示的最後壹日。《哈同藝術展》作為“仲夏法蘭西”中法文化年閉幕展壓軸系列之壹在中國美術館展開，為北京觀眾帶來親自感受世界頂級大師作品的難得機會。
在我國，對於西方現代藝術、特別是抽象藝術的欣賞尚未普及，“抽象藝術”在大眾中主要作為壹種文化品位的概念而存在，而在法國家喻戶曉的“抒情抽象主義”於我們則更是陌生。展覽閉幕之際，考慮到觀眾的欣賞需要，以及漢斯。哈同在西方現代藝術史及抽象藝術史中不可替代的重要地位，中國美術館特別邀請北京大學藝術史系朱青生教授（朱青生本人也是藝術家和藝術史學家，並且也是哈同藝術展的策展人）於8月18日下午壹時三十分在中國美術館七層學術報告廳舉行專場講座，專門講述有關哈同的生平及藝術經歷、如何欣賞抽象作品、以及西方抽象藝術與中國書法的聯系。中國美術館在推進中法文化藝術交流的同時，也希望中國觀眾能在最大程度上了解西方藝術家及其作品的意義與價值。
本次《哈同藝術展》得益於策展人及哈同藝術基金的支持，來京展出的作品均為藝術家壹生作品中的精華之精，而哈同在西方現代藝術中舉足輕重的地位也為該展覽奠定了基礎，哈同的藝術甚至影響了後來舉世聞名的美國抽象表現主義。
哈同的抒情抽象藝術其實並非表面表現的那般難以理解，結合哈同本人的生平和經歷，觀眾將發現這其實是藝術家在介入社會的責任感及追求藝術神聖使命之間的掙紮和最終升華，或按藝術家自己的話“永遠在兩個極點之間往來”。最明顯的例子即體現在哈同自己身上——他的殘疾。哈同出生於德國，後加入法國國籍，在二戰期間他站在法國壹邊抵抗法西斯，並因此在戰爭中失去了自己的腿，最終得到了來自德、法兩國的反法西斯榮譽勛章。哈同反對藝術家以簽署宣言的方式參與社會變革，而主張藝術家以身體力行的方式去實現作為人本身（親身參與戰爭，而不是如畢加索那樣創作壹幅斯大林肖像）及藝術家的價值（相對於以康定斯基為代表的幾何抽象藝術而言，哈同精深的抒情抽象藝術觀）。
《哈同藝術展》專場講座主講人簡介：
朱青生，57年生人，藝術家及藝術史家，北京大學藝術學系教授
朱青生的研究領域以世界藝術史、當代藝術理論及中國漢代藝術為主。曾深入探討現代藝術，對其特征及本質加以審視和分析，並在中西方語境的比較與交流中對西方及本土的現當代藝術作品加以精深解讀，在中國現代藝術創作評論中占有特殊的地位。
在現代藝術領域，朱青生主要探討該藝術的起源、發展及演變，誕生的社會歷史文化環境，以及重要的藝術作品、事件和代表人物，並對以上各主題加以外在的客觀原因分析及內在的主觀動機透視，最終將現代藝術納入到藝術史及思想史的範疇，從歷史客觀規律的角度進壹步把握現代藝術的本質特征。
作為藝術家，基於中國藝術傳統，朱青生在部分創作中探討中國書畫藝術的現代意境，並在中國書法和現代抽象藝術之間建立起壹種超越形式的本質連結，其作品自九十年代初已在中國和美國、德國、英國、瑞士等地進行展出；此外，他也在多媒體及裝置、行為等藝術形式中繼續探索現代藝術的多面性與多意性。
20世紀初期，俄國的社會和經濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現代藝術的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術運動在法國、德國、意大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術界得到了響應。新的觀點被迅速傳播，並揉人俄國藝術中。這種輸入，壹方面得益於《藝術世界》、《金羊毛》等前衛雜誌的貢獻，另外，也通過藝術家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、 《音樂》這樣的精品佳作，令藝術家大開眼界。面對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統，年輕的前衛藝術家們有些急不可待。於是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術直接引向純抽象之路。1913年3月， “靶子畫展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉裏昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫面上表達“光的滑動所造成的超時空感覺”以及“可稱為‘四維空間’的印象”。拉裏昂諾夫將輻射主義看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關註方面，它與未來主義也有某些聯系。當然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在於1911—1914年間，雖然歷時短暫，但對其他的俄國前衛藝術家有重要啟迪。另壹位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創立的僅他壹人的“至上主義”繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構出的畫面排除了壹切再現因素，純感覺至上，表現“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫被壹下子推向了非具象的極端。至上主義的第壹件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最後壹件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨後馬列維奇宣稱至上主義結束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以後以幾何形為基礎的抽象探索的起源。 “在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產生出藝術的壹個全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。(雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平等譯： 《現代繪畫詞典》，人民美術出版社，第307頁。)除繪畫外，俄國前衛藝術還包括雕塑領域的“構成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統的材料和技術，引離了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄國是國際前衛藝術的中心。雖然人數不多，歷時較短，但成果卓著。由於政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以後再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包豪斯。塔特林成了工業圖案設計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛藝術的輝煌時刻壹去不復返，它的影響隨著藝術家的遷居而移至域外。