壹
盡管，最初登上詩壇的綠原是以《童話》詩集的方式，讓眾多讀者在他的“童音”與夢壹般的天國中迷醉，而徜徉於其“童話”中那奇妙、夢幻與淡淡哀傷的境界，也會讓令人不自覺的想起曾經壹度流行於30年代詩壇的、如卞之琳式的現代派詩歌[3]。但即使在這壹時期，詩人也往往在類似“不是沒有詩呵，/是詩人的豎琴/被誰敲碎在橋邊，/五線譜被誰揉成草發了。// 殺死那些專門虐待青色谷粒的蝗蟲吧，/沒有晚禱！/愈不流淚的，/愈不需要十字架；/血流得愈多，/顏色愈是深沈的。// 不是要寫詩，要寫壹部革命史啊。”（《憎恨》，1941年）的詩句中，以“渾身都是敏感的觸角”[4]的方式傳達出詩人當時險惡的生存環境，以及戰爭的烽煙正焚毀那壹個個如夢般的“童話”。而後，在建國前7年的時間裏，綠原便進入了其怒張式的政治抒情詩時代。在《給天真的樂觀主義者們》(1944年)、《終點，又是壹個起點》(1945年)、《復仇的哲學》（1946年）、《伽利略在真理面前》（1946年）等作品中，綠原不但關註時代風雲以及掙紮於社會最底層的人物的命運，而更為重要的是，綠原正在這些具有時代性和戰鬥力的詩篇中和過去的自我進行“告別”。於是，在諸如“有戰士詩人/他唱真理的勝利/他用歌射擊/他的詩是血液/不能倒在酒杯裏”（《詩人》，1949年）、“人活著/像航海//妳的恨，妳的風暴/妳的愛，妳的雲彩”（《航海》，1949年）的詩句中，詩人對真理的追求、戰士的認可、人生的理解正以理性融合情感的方式出現在讀者的面前。
當然，建國前在綠原詩歌中呈現出的“理性化色彩”以及詩風前後的轉變，除了與詩人自覺反叛當時黑暗專制社會以及適應時代要求有關外，還與埋藏於綠原心中的幼年生存體驗有關。綠原從小父母雙亡，是在比他年長十九歲哥哥的撫育下長大成人的。父母的過早離世、幾個姐姐相繼送人當了童養媳，以及生活的清苦，不但使他缺少兒時的快樂，而且也造成了他身體上的羸弱以及性格上的內向、心靈上的孤寂。這種現實的生存環境不能不在詩人幼年的記憶中留下所謂“苦難的心理原型”，因而，雖然最初的綠原是以壹種單純、透明、充滿幻想的“童音”方式登上了詩壇，但這種在詳細考察詩人生平之後的“獨特表達方式”除了是寄予壹種對不幸童年的精神補償外，更多是在於具體表達方式與創作風格上的不同。而壹旦外在的環境再度發生變化和詩人自我逐漸在成熟的嬗變中走向廣闊的“大我”空間後，那麽，這種潛在的因子就會適時而發，並在犀利與備份中釋放出哲理與思辨性的色彩。而從“童真”到“莽漢”的轉變過程不但是綠原建國前詩歌創作的整體趨勢，同時，也無疑是符合諸如“七月詩派”那種融合時代、藝術於壹體的綜合性之“創化”的歷史特點的。[5]
自1949年下半年創作出《從壹九四九年算起》，到1959年寫成《又壹名哥倫布》之前，綠原進入了他創作上的壹段“低回時期”[6]。在這壹時期內，雖然新中國的誕生讓詩人感受到了無比的幸福，但由於長期忙於機關工作，無法更深入地進入到生活的內部，所以，完成於這壹時期的詩歌大多顯得有些空泛乏力，而這，對於始終在詩歌創作上有不懈探索精神的綠原來說，無疑是可以明顯感受得到的。寫於1953至1954年間的《雪》（1953年）、《快樂的火焰》（1954年）、《小河醒了》（1954年）等作品，是詩人努力擺脫束縛之後的創作，其樸實、活潑、自然、明朗的生活氣息曾壹度讓人耳目壹新。然而，無論就當時的發表機會，還是1955年的身陷囹圄，都使得這種探索被人為的中斷了。
1955年5月13日，綠原因“胡風反革命集團”骨幹分子的罪名，被投入監獄。至此基本中斷創作達20余年之久，直到1979年才獲得重新發表作品的機會。然而，監獄的生涯並沒有使其意誌徹底消沈，在1955至1962年單身監禁的七年裏，綠原雖然在心靈上遭受煉獄式的煎熬，但他依舊通過頑強自學的方式，練就了德語翻譯的技能。對苦難的反復咀嚼和深入靈魂的體驗，不但使其意誌得到了巨大的磨練，同時，也為其深刻認識人生、社會、時代奠定了堅實的基礎。完成於這壹時期的著名的“潛在寫作”文本《又壹個哥倫布》（1959年）、《手語詩》（1959年）、《面壁而立》（1960年），以及完成於十年浩劫中的《重讀〈聖經〉》（1970年）、《信仰》（1971年）等均在“理性化色彩”方面達到了詩人的頂峰。與此同時，詩人也由於其坎坷的經歷、中年的成熟心態，漸次達到了詩歌藝術與自我人格意義上的雙重成熟。在最近壹次接受訪談中，綠原在回憶80年代初期重獲新生後的具體詩歌創作時曾經說道：“停筆二十多年，到八十年代重新拿起筆來，我發現距離自己過去的藝術思維很遠了，對過去的作品幾乎不認識，在感情上已經無法相互交流。原來我已開始變成壹個老人，對很多事物不再是從前的感覺和看法，所以在我的筆下，詩風、文風也就跟從前不大壹樣了。多年來，我已不再寫那種激昂的政治抒情的作品，也沒有《童話》式的唯美的詩句。現在我寫詩試圖表現的，只是自己對於人生的壹點感悟。所以，我的詩風比較沈穩，和從前的風格相比，幾乎判若兩人。這裏有很多原因，主要是我經歷了太多的變故，再寫，在思想感情上已不可能像青少年時代那麽單純了。”[7]這足以證明詩人重新面對詩歌時無論從心態，還是從情感方面都已經有了嶄新的認識，不過，在這種認識中，集中傳達的仍然是壹種理性化的東西。而完成於這壹時期的《秋水篇》、《高速夜行車》以及90年代的《憶曇花壹現前後》、《讀馮至〈十四行集〉》、《紫色雨》等都是以較為典型的哲理詩、具體象征和寓言的方式以及對生命的深刻感悟與認知，對這種“理性化色彩”進行了具體而外在的表達。
至此，我們在全面聯系詩人生活經歷的前提下，已經可以較為清楚地看到常常彌漫於綠原詩歌中的“理性化色彩”的具體成因了：除了幼年的苦難經歷和適應時代性、社會性的外在要求之外，生存背景的強烈轉變、煉獄式的生涯、歲月流逝中成熟與堅定都是形成這種理性化色彩的重要原因。當然，在此過程中，我們同樣不能忽視綠原本人勤奮好學、博覽群書，兼備古今中外哲學、歷史、文學等多方面知識的事實。於是，所謂的“理性化色彩”便在綠
作者：張立群 回復日期：2007-4-26 14:55:001# 原的詩歌中以多樣化、多層次、多角度的方式予以展開了。
二
縱觀綠原的詩歌創作歷程，可以清楚地發現：所謂的“理性化色彩”大致是從如下幾個方面予以表達的。首先，是強烈的理性思辨色彩。寫於1948年的《詩與真》雖然在知名程度上無法與後期的壹些廣為人們傳誦的作品相比，但在這首題記為“詩沒有技術 真理沒有衣服 人沒有世故”的短制當中，綠原還是以“詩是人類底兄長/它指責生活底幻想/詩給人以高度的自由/人必須有海水的方向/詩和真理都很平常/詩決不歌頌瘋狂//人必須用詩找尋理性的光/人必須用詩通過醜惡的橋梁/人必須用詩開拓生活的荒野/人必須用詩戰勝人類的虎狼/人必須同詩壹路勇往直前/即使中途不斷受傷”的直抒胸臆的方式表達了他對詩歌如何乃至為何寄予理性（或曰詩人對自我詩歌功能）進行了壹種形象的表達。而在稍後的《詩人》（1949年）當中，綠原又以“解讀詩人”（詩歌內容，見上）本身的方式，對詩歌寫作者本身寄予了壹種理性的承擔。自然，在這種前提下，詩人詩歌中的“理性化色彩”就獲得了相對穩定意義上的“寫作基礎”。
如果說當年的“童話”詩歌常常由於天真、明朗和淡淡的哀傷而掩蓋了詩人心中童年的苦難經歷，那麽，煉獄時期的綠原已經將詩歌中的“理性”暴露的壹覽無遺。以著名的《又壹名哥倫布》為例，在這首寫於囹圄時期的作品之中，綠原通過古今中外的對比與象征，將自己比喻為500年前航海探險的哥倫布。然而，對比當年乘坐“聖瑪麗婭”號航船、在空間無邊無際的海洋上行進的哥倫布，今天的“哥倫布”卻是以單身牢房為孤獨的“聖瑪麗婭”在時間的航線上“沒有分秒，沒有晝夜”——
這個哥倫布形削骨立
蓬首垢面
手捧壹部“雅歌中的雅歌”
凝視著千變萬化的天花板
漂流在時間的海洋上
他憑著愛因斯坦的常識
堅信前面就是“印度”——
即使終於到達不了印度
他也壹定會發現壹個新大陸
這裏，值得註意的是，歷史上的哥倫布在歷盡千辛萬苦之後，雖然，“他終於沒有到達印度/卻發現了壹個新大陸”；然而，今天中國式的“哥倫布”卻只能憑借著“常識”和“堅信”去尋找“新大陸”。詩結尾處的“即使終於到達不了印度/他也壹定會發現壹個新大陸”已經清楚地說明這個代表真理與目的的“新大陸”在當時是無法獲得任何承諾的。不過，正是這樣壹種可以堅定信念的意誌，卻使詩人當時的艱難處境、憂患意識以及透過詩歌可以體驗到的寬廣意境得到了深刻的表達。
《重讀〈聖經〉》是綠原在這壹時期另外壹篇重要的作品。在這首可以與《又壹名哥倫布》並稱為“雙璧”的詩中，綠原以“‘牛棚’詩抄第n篇”的別樣自詡和借喻的方式，將《聖經》神話故事與現實高度融合在壹起：
今天，耶穌不止釘壹回十字架，
今天，彼拉多決不會為耶穌講情，
今天，馬麗婭馬格達蓮註定永遠蒙羞，
今天，猶大決不會想到自盡。
這時“牛棚”萬籟俱寂，
四周起伏著難友們的鼾聲。
桌上是寫不完的檢查和交代，
明天是搞不完的批判和鬥爭……
“到了這裏壹切希望都要放棄。”
無論如何，人貴有壹點精神。
我始終信奉無神論：
對我開恩的上帝——只能是人民。
整首詩不但筆力沈重、深刻犀利，而且，又在不失明朗、樂觀的情懷中浸透了詩人對人生、世道的深入思考，因而，其本身投射出來的厚重感、批判意識以及自覺的理性思辨色彩，也就在同類作品中達到了前所未有的高度。
作者：張立群 回復日期：2007-4-26 14:59:002# 與強烈理性思辨色彩相對應的是綠原詩歌中的哲理化傾向和知識化傾向。哲理化色彩以及知識化色彩是綠原詩歌的另壹顯著特征，同時，也可以視為是理性化色彩的又壹外在表現。當然，所謂哲理化傾向往往由於其含義的原因而具有內在的層次感。在《綠原論》壹文中，陳丙瑩曾這樣論述道：“有的論者認為哲理化是綠原詩歌的致命傷。事實上恰恰相反，綠原政治詩的獨創性正在於他把哲理的藝術引入革命詩、新詩。我們還沒有見到有哪壹個詩人如綠原這樣重視哲理，大量地運用哲理，如此成功地把哲理詩化。”[8]確然，浸透於綠原詩中的哲理由於時代語境和詩人個性特點的原因，並非是那些現代玄學派的沈思與默想，而是融合社會現實、革命哲學的以及生命體驗的壹種理性發揮。比如，在綠原聞名壹時的政治抒情詩中，讀者不但可以能夠體會到情感的激越，而且，還能在同時得到壹種思索的激發。因而，這種融合情感、但又並非裸露理念的作品，就並不僅僅是寫出了人生的哲理，更重要的是，它們還以激動人心的方式，讓讀者在閱讀與思考中通向詩的哲理。
在綠原詩歌哲理化表征的過程中，常常時隱時現於詩人作品中的宗教意識以及宗教情懷也是非常值得註意的現象。事實上，許多研究者已經在《重讀〈聖經〉》等作品中發現了綠原的宗教情懷（如巴巴拉?霍斯特在《二十世紀中國文學中的耶穌》中“關於綠原的《重讀聖經》”的論述），而反復在作品中出現宗教人物、宗教題材、宗教色彩，在綠原的詩歌中也並非只占領少數地位。但在這些諸如“晚禱”、“十字架”等意象、類似以詩解讀宗教故事的篇章，以及詩人在受難之後於煉獄環境下寫出的大量作品中，最終與宗教救贖相關的卻是如何思考現實的社會人生與永恒的真理。比如，在《伽利略在真理面前》（1946年）這個與“中世紀教會”密切相關的作品中，詩人的最終目的是要引申到現實中的“政治犯”、“人的標準”以及對真理的追求。所以，這些所謂的宗教意象到最後也就成了壹種表達哲理化傾向的“符號象征”，並在狂飆似的政治理性冷卻下來之後，轉化為壹種特定哲學理性的物質承擔。
同樣地，知識化傾向在綠原詩歌的“理性化色彩”當中也起到重要的作用。然而，這裏所謂的“知識化”並非就是簡單指向綠原大量閱讀之後，在作品中常常表現出的知識性傾向，它在某種程度還指代綠原詩歌接受的詩學影響乃至師承關系。早在考察建國之前綠原詩歌的創作過程時，有論者便指出——“陀思妥耶夫斯基氣質與歌德性格的重疊，便代表了綠原追求的最重要的方向”[9]，而生性好學和受難之後自我排遣時的閱讀與補充，也無疑為這種知識性的寫作素養創造了“客觀的條件”。因而，在後來的《歌德二三事》、《西德拾穗錄》、《秋水篇》等作品中，俯仰古今，熔哲學、歷史、文學於壹體，不但表現出壹種更為深遠的境界，而且，還常常在個性氣質、知識融合的過程中，傳達或曰加重了詩人詩歌原來就存有的“理性化色彩”。或許正因為如此，熟悉綠原詩歌創作的友人才會進行如下的評價：“如果說，解放初期新詩歌創作中那種缺乏藝術感染力的空洞歌頌，與他詩創作上潛伏的理念化傾向容易不自覺地合拍起來；那麽他後來多年在孤獨中被迫冷靜思考問題的經歷，他從事文藝理論翻譯的習慣，以及他的詩作固有的冷峻的論辯性質，更從詩人主觀上助長了那種理念化的傾向。” [10]
最後，融形象、情感於壹體也是綠原詩歌“理性化色彩”的重要特征。強調“理性化色彩”的詩歌往往由於側重理性的表達，而使其在壹定程度上排斥詩歌的情感與具體的形象。但是，如果壹旦形象和情感過度的得以放逐，則會使詩歌的說理變得生澀、幹枯。綠原是壹位善於處理詩歌情、理以及形象的詩人。他不但常常通過非凡的想象設造哲理的具體形象與象征，同時，熟識古今中外的文學、歷史也造就了他詩歌中可以以諸多知識化形象來拓展了聯想的廣度和深度，而且，綠原的許多成功的哲理詩也並不晦澀。
與以形象說理相壹致的還有綠原詩歌中濃郁的抒情性。許多研究者都曾經註意到綠原壹生很少寫過情詩，然而，這並不是詩人缺乏抒情的依據與理由。事實上，從“童音”時期開始，綠原的詩歌就已經表現出了坦誠而率真的抒情性；政治抒情詩時代的綠原更是以濃郁的感情色彩、尖銳有力的諷刺，將對下層人民的同情和黑暗社會的憤怒發揮到了極致。只不過，綠原很快由於所謂的“反動集團”而被陷入了逆境，於是，其情感的抒發也相對變得內斂，其形象表達也顯得相對深沈。但是，這樣的現實條件也造就了綠原詩歌理性表達的均衡性。在《又壹名哥倫布》、《重讀〈聖經〉》等篇章裏，生動感人的形象與深刻哲理、內蘊的情感相互契合所產生的力量是動人心魄的。而自新時期特別是90年代以來，呈現在綠原詩歌中那種近乎超然的心態、深刻的理性則正是這種多重結合在歲月淘洗下的自然延伸。
正如綠原在壹部詩集的序言中所說的那樣：“詩人是在生活之中，不是在舞臺之上。生活遠比舞臺更寬廣，更嚴峻，更難通向大團圓的結局。因此，詩人只能夠、也只應該按照生活的多樣化的本色，來進行探險式的創作，而不能是，也不應是舞臺上常見的、用壹種程式向觀眾展示壹段既定人生的表演藝術家。”[11]貫穿於綠原詩歌中的“理性化色彩”是對真理的追求、對藝術的執著、歲月的堅定等多方面因素***同熔鑄的結果。雖然，綠原並沒有以理論和口號的方式宣揚過自己的詩歌追求，但對詩歌理性的真善美追求卻始終伴隨著他的創作實踐，並在時光延展的過程中，逐漸融入他的生命並進而成為其生存的重要方式。因此，無論就三言兩語就能啟發讀者的心智，還是詩人本身將詩歌視為崇高而神聖的事業，都是其艱難、孤獨但又不乏自信的詩歌旅程的必然結果。“但詩不能有庸俗的勝利/理想和果實最後總歸可能”，綠原詩歌的理性化色彩是血肉熔鑄後的壹次結晶，而熔鑄過程中的執著則是引人矚目的壹次心路歷程。
註釋：
[1]牛漢：《荊棘與血液——談綠原的詩》，《學詩手記》，北京：三聯書店，1986年版，74頁。
[2]周良沛：《綠原的詩》，《詩刊》，1992年2期。
[3]關於綠原接受現代派特別是卞之琳詩歌的影響，具體可見《人之詩》的“自序”部分，北京：人民文學出版社，1983年版；以及羅惠：《我寫綠原》，《新文學史料》，1983年2期的部分介紹。
[4]出處同[1]，70頁。
[5][9]李怡：《從“童真”到“莽漢”的藝術史價值——綠原建國前詩路歷程新識》，《貴州社會科學》，1998年5期。
[6]關於綠原詩歌四個時期的具體劃分以及每壹個時期的詩歌特點，具體可見劉揚烈：《詩神?煉獄?白色花——七月詩派論稿》中的“第十二章 綠原論”，北京：北京師範學院出版社，1991年版。
[7]見《劉士傑訪綠原》，2004年10月19日下午。
[8]陳丙瑩：《綠原論》，《抗戰文藝研究》，1987年2期。
[10]牛漢：《荊棘與血液——談綠原的詩》，《學詩手記》，北京：三聯書店，1986年版，74～75頁。
[11] 綠原：《〈人之詩〉續編》“序言”，銀川：，寧夏人民出版社，1983年版。