[編輯本段]起源
哲學探源：楹聯者，對仗之文學也。這種語言文字的平行對稱，與哲學中所謂“太極生兩儀”，即把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半，在思維本質上極為相通。因此，我們可以說，中國楹聯的哲學淵源及深層民族文化心理，就是陰陽二元觀念。 陰陽二元論，是古代中國人世界觀的基礎。以陰陽二元觀念去把握事物，是古代中國人思維方法。這種陰陽二元的思想觀念淵源甚遠，《易經》中的卦象符號，即由陰陽兩爻組成，《易傳》謂：“壹陰壹陽之謂道。”老子也說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章。）荀子則認為：“天地合而萬物生，陰陽合而變化起。”（《荀子?禮論》）《黃老帛書》則稱：“天地之道，有左有右，有陰有陽。”這種陰陽觀念，不僅是壹種抽象概念，而且廣泛地浸潤到古代中國人對自然界和人類社會萬事萬物的認識和解釋中。《周易?序卦傳》“有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後有禮儀有所措。”《易傳》中，分別以各種具體事物象征陰陽二爻。陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風、水、澤、花、黑白、柔順等；與此相對應，陽則代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。這種無所不在的陰陽觀念，深入到了漢民族的潛意識之中，從而成為壹種民族的集體無意識。而陰陽觀念表現在民族心理上，重要的特征之壹，就是對以“兩”、“對”的形式特征出現的事物的執著和迷戀。“物生在兩……，體有左右，各有妃藕。”（《左傳?昭公三十二年》）“天下的道路，只是壹個包兩個。”（《朱子語類》卷九十三）“成熟、新生，二者於義為對。對待之文，自太極出兩儀後，無事無物不然；日用、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、尊卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。” （葉燮：《原詩》外篇）這種根源於陰陽二元論世界觀偏愛成雙結對的民族心理，是對偶句式得以產生並流行的深層原因之壹。前人的許多論述，也註意到了這種聯系。《文心雕龍?麗辭》： 造物賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮。高下相須，自然成對。……體植必兩，辭動有配。…… 語言尋根：壹副標準的楹聯，它最本質的特征是“對仗”。當它用口頭表達時，是語言對仗，當它寫出來時，是文字對仗。語言對仗的含義是什麽呢？通常我們提到要求字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項，四項中最關鍵的是字數相等和平仄相拗，這裏的字數相等，不同於英語的“單詞數”相等，其實質上是“音節”相等。即壹個音節對應壹個音節。在英語中，單詞“car”與“jeep”在數量上是相等的，但音節不相等。而漢語“kǎchē”與“jīpǔ”，數量相等又音節相等。漢語之所以能實現“音節”相等，是因為漢語是以單音節為基本單位的語言。音節、語素、文字三位壹體。漢語每個音節獨立性強，都有確定的長度和音調，音調古有平、上、去、入四聲，今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲，皆分平仄兩大類。平對仄即謂相拗。這樣，漢語的語素與語素之間（即字與字之間）就能建立起字數相等、平仄相諧的對仗關系。而英語中，即使事物的名稱、概念能夠相對，單詞的數量和詞性能夠相對，兩個句子的句式能夠相對，但其音節長短不壹，獨立性弱，可自由拼讀，又無聲調，故無法相對。楹聯大多數是寫成文字，並且很多時候還要書寫、懸掛或鐫刻在其它建築物或器物上。因此，楹聯對仗的第二層即是所謂文字相對。文字相對意味著楹聯不僅是語言藝術，又是裝飾藝術。作為裝飾藝術的壹副楹聯，要求整齊對稱，給人壹種和諧對稱之美。漢字又恰好具備實現整齊對稱的條件，它是以個體方塊形式而存在的，方方正正，整整齊齊，在書寫中各自占有相等的空間位置。它具有可讀性，又具可視性。其方塊構形，既有美學的原則，又包含著力學的要求。它無論是橫寫與豎排，都能顯得疏密有致，整齊美觀。而英文呢，它是拼音文字，每個單詞長短不壹，只表音，不表義，更無可視性，只能橫排，不能豎排，無法從形體上實現真正的對稱。 下面試舉兩個意思相同的中英文對偶句進行比較，以進壹步說明為何只有漢語才有真正的對仗，而英文和其他拼音文字則不能。 英文：think good thoughts; write good word（莎士比亞名言，按楹聯形式排列） 中文： 構佳思； 寫妙句。 英文“上、下聯”單詞數相等、詞性相同、句式也相同，但音節不相等。讀起來，因其無聲調，上下聯都是壹個聲音面貌，沒有平仄相間帶來的抑揚頓挫。至於書寫上，“下聯”比“上聯”少了兩個字母的位置，故全不對稱。讀者或許會想，能不能找出和寫出壹個英文對偶句，在單詞數相等、詞性相同、句式相同的基礎上音節也相等，書寫空間（字母數相等）也相等呢？不能說絕對不能，但因英文的音節、文字、語素不是三位壹體的，實際操作起來只能是顧此失彼，即使莎翁這個對偶句，在英語中都是極其罕見的。而中文的“構佳思；寫妙句”情況就不同了。妳看，字數相等，詞性相同，句式相對，音節相等，平仄基本相諧，書寫起來則完全整齊對稱。因此，英文“think good thoughts；write good word。”不是楹聯，而中文“構佳思；寫妙句。”則可稱為楹聯。 關於對聯起源的其它說法 對聯起源秦朝，古時稱為桃符。關於我國最早的楹聯，譚蟬雪先生在《文史知識》1991年第四期上撰文指出，我國最早的楹帖出現在唐代。她以莫高窟藏經洞出土的卷號為斯坦因0610號敦煌遺書為據： 歲日：三陽始布，四序初開。 福慶初新，壽祿延長。 又：三陽□始，四序來祥。 福延新日，慶壽無疆。 立春日：銅渾初慶墊，玉律始調陽。 五福除三禍，萬古□(殮)百殃。 寶雞能僻(辟)惡，瑞燕解呈祥。 立春□(著)戶上，富貴子孫昌。 又：三陽始布，四猛(孟)初開。 □□故往，逐吉新來。 年年多慶，月月無災。 雞□辟惡，燕復宜財。 門神護衛，厲鬼藏埋。 門書左右，吾儻康哉！ 實際上，這只是現存最早的對聯，對聯起源於律詩，實際上是以訛傳訛的現象，是紀曉嵐壹廂情願的猜測（見《楹聯叢話》卷之壹開篇雲：“嘗聞紀文達師言：楹帖始於桃符，蜀孟昶‘余慶’‘長春’壹聯最古。”）， 《聲調譜》作者趙執信明確指出：“兩句為聯，四句為絕（句），始於六朝，元（原）非近體。”王夫之說，對聯源於律詩的說法，好比“斷頭刖足，殘人生理”------《清詩話》 對聯源於中國文字語音的對稱性，出現應該在周朝以前，造紙術和書法的發展，使對聯成為獨立文體。 塗懷珵 先生重申“正是對聯成全了駢文和律詩”，正因為對聯的二元化布局，才能促成四聲二元化，形成所謂平仄。四聲是用完全歸納法歸納出來的， 平仄是用不完全歸納法歸納出來的（見何偉棠《永明到近體》），陳學易主主張“格律遵循 但求對仗工與穩 技巧活用，不計四聲仄與平。”江蘇省對聯學會會長陳德樹主張把對聯分為散聯，通聯，律聯，中山大學教授周錫(韋復)pò提倡，在創作中，應考慮格律和材料的兼容性。這些都是很有價值的經驗
[編輯本段]發展
歸臺再想，幾千年江山人物，回溯那朱門黃閣，和茅屋蓬扉接壤，名者爭名，利者奪利，聖者益聖，庸者愈庸。 甚至連經文的獨特文風也運用楹聯之中，試看佚名題江蘇鎮江金山寺齋堂聯： 壹屋壹椽，壹粥壹飯，檀越膏脂，行人血汗，爾戒不持，爾事不辦，可懼，可憂，可嗟，可嘆； 壹時壹日，壹月壹年，流水易度，幼影非堅，凡心未盡，聖果未圓，可驚，可怕，可悲，可憐。 實用性和藝術性的統壹：如前所述，楹聯是中國古典文學形式的壹種，理所當然具有文學性和藝術性，它以詩、詞、曲等前所未有的靈活和完美而體現了中國文字的語言藝術風采。對聯之美在於對稱、對比和對立統壹。王力在《中國古典文論中談到的語言形式美》壹文中說，“中國古典文論中談到的語言形式美，主要是兩件事：第壹是對偶，第二是聲律”（《龍蟲並雕齋文集》第456頁）。對聯講究對仗與平仄，集中體現了古典文學的形式美 。北宋詞人晏殊有壹首名作《浣溪沙》：“壹曲新詞酒壹杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。其中，“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，公推是千古名句。正是這個名句使這首詞成為晏殊的代表作，並躋身詩詞名篇之壹。這個名句實際上首先是作為對聯創作的。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷二十引《復齋漫錄》記載；晏殊壹次邀王琪吃飯，談起武侯祠對聯他壹個上句：“無可奈何花落去”，恨無下句。王琪應聲對道：“似曾相識燕歸來。”晏殊大喜，於是把這個絕妙對句寫進了《浣溪沙》壹詞。楊慎稱這個對句“二語工麗，天然奇偶”。這就是對聯的藝術魅力。 楹聯的藝術性，可以當代學者白啟寰先生壹副對聯來概括： 對非小道，情真意切，可諷可歌，媲美詩詞、曲賦、文章，恰似明珠映寶玉； 聯本大觀，源遠流長，亦莊亦趣，增輝堂室、山川、人物，猶如老樹燦新花。 楹聯具有很高的藝術性，同時它又具有極強的實用性。它可以書寫、雕刻、張貼、懸掛；可以撰聯、贈聯、征聯、集聯；可以用於金石書畫、旅遊景點、婚喪喜慶、室內設計、舞臺道具、新聞標題、廣告宣傳、章回小說、文字遊戲；有句話，它可以滲透到社會各個領域。 楹聯這種實用性和文學性的巧妙統壹是其它文學形式和應用文完全沒有的。形成這種奇妙統壹的原因在於楹聯本身所具有的其它文學形式沒有的特性。由於楹聯是由對仗的上、下聯兩部分組成，具有外在形式的對稱美與和諧美，把它書寫鐫刻於壹特定的社會環境、自然環境和人類生活的具體場景中的建築物、構築物、搭構物的正門兩側，就能夠產生鮮明的裝飾美化作用、社會交際作用和宣傳廣告作用。其用途遍及三教九流，已成為壹種正宗的主要的用於慶賀、吊挽、裝飾的社會生活應用文。也許有人認為，把詩詞刻於墻壁碑林，不也同樣可以發揮實用功能嗎？不錯，但詩詞是壹個整體，不可能分成兩半，以對稱形式展列出來，它不能書寫於門之兩側。而“門”，則是壹個建築物的中心，是其黃金段位，好比壹個人的臉面。掛在大門兩側的楹聯和刻在墻壁上的詩詞，其實用功能的發揮是有天壤之別的。 通俗性和高雅性的統壹：人們常說對聯雅俗***賞，這絲毫不假。試想，還有那壹種文學形式，象楹聯壹樣，上為學者文人，下為婦人孺子所喜聞樂道，既可走進象牙之塔，又能步入隴畝民間，既是陽春白雪，又是下裏巴人呢？這種奇妙的合壹究竟是怎麽回事呢？原因在於楹聯是壹種既簡單又復雜、既純粹又豐富的藝術，誠如前所述，楹聯的規則並不復雜，尤其是對語言的色彩、風格，對題材、內容都沒有什麽要求，它壹般很短小，又廣泛應用於社會生活，不象其它文學形式戴著壹副高雅的面孔，它易學、易懂、易記，也不難寫。只要對得好，無論語言之俗雅，題材之大小，思想之深淺，皆成對聯。但其他文學則未必然。詩尚典雅蘊藉，如“江山壹籠統，井上黑窟窿，黃狗身上白，白狗身上腫”之類，只能稱之為“打油詩”。壹般人是不敢問津詩詞的，怕寫成打油詩。而楹聯，至若逢年過節，家家寫之，戶戶貼之，實為文學中之最通俗者。但是，楹聯俗而能雅，而且是大雅。楹聯固規則簡單，形式純粹，但其對道、聯藝，卻博大精深，沒有止境。短小雋永者，壹語天然，非俗手能為；長篇巨制者則更是鋪錦列繡，千匯萬狀，如同史詩，非大手筆不能作。那些優秀的風景名勝聯，輝映山川古跡，永放異彩；那些著名的哲理格言聯，傳播四海，流芳百世；那些仁人誌士的言誌聯，慷慨磊落，光耀千秋，豈非大雅乎？ 嚴肅性和遊戲性的統壹：壹般來說，文學和藝術是嚴肅的，人們反對遊戲文學、遊戲語言的那種不嚴肅的創作態度。但對於楹聯來說，情況就不同了。楹聯歷來被很多人視為筆墨遊戲，雖為偏見，但也說明了楹聯具遊戲性的特點。由於楹聯追求對仗，自然是對得越工穩，越巧妙越好。這其中既是文學創作，又包含了思維遊戲和語言遊戲的成份。如果單純向對得工、對得巧上發展，就純粹變成了壹種語文鬥才和思想鬥智。事實上，純以逗樂諧趣、鬥智試才為目的遊戲性楹聯也不少，它往往借助漢字音、形、義某壹方面的特殊情況，運用各種修辭手法和別出心裁的奇思異構撰寫而成。遊戲性楹聯在宋代就很普遍了。蘇軾就曾經創作過不少遊戲性對聯，留下了許多趣聞佳話。從他以後，對對子成為文人之間乃至普通百姓中試才鬥智的壹種主要方式，成為我國傳統文化的壹部分。明代的朱元璋、劉基、解縉、清代的對聯乾隆、紀昀、都是熱衷於遊戲性對聯的大師。 楹聯具有遊戲性，但是，這絕不意味著楹聯就變成了壹種遊戲。事實上，楹聯能諧能莊，既是壹種帶遊戲性的語言藝術，同時又具有文學的嚴肅性。那些極為莊重典雅的場合，如名勝古跡、祠墓碑林，如書院會館、官廳衙署，都書掛楹聯。人們以聯鬥智遊戲，也用楹聯來抒情言誌、評人論史、寫景狀物。清末有個叫趙藩的，在成都武侯祠題了壹聯。聯雲： 能攻心則反側自消，從古知兵非好戰； 不審勢即寬嚴皆誤，後來治蜀要深思。 這副楹聯既概括了諸葛亮用兵四川的特點，又總覽了諸葛亮治理四川的策略，借此提出自己關於正反、寬嚴、和戰、文武諸方面的政見，極富哲理，蘊含深刻的辯證法，發人深思。和歷史任何優秀的哲理詩相比，它都毫不示弱。此聯問世以來，好評如潮。人們“看中”的，正是此聯深刻性和嚴肅性。毛澤東1958年參觀武侯祠時，對此聯看得很細，予以高度評價。 這就是中國楹聯，壹種充滿矛盾和對立統壹的特殊藝術形式。
[編輯本段]分類
按用途分類
1.通用聯——春聯 2.專用聯——茶聯、壽聯，婚聯，喜聯，挽聯，行業聯，座右銘聯、贈聯，題答聯
按字數分類
1、短聯（十字以內） 2、中聯（百字以內） 3、長聯（百字以上）等。
按修辭技巧分類
1．對偶聯：言對、事對、正對、反對、工對、寬對、流水對、回文對、頂針對。 2．修辭聯：比喻、誇張、反詰、雙關、設問、諧音。 3．技巧聯：嵌字、隱字、復字、疊字、偏旁、析字、拆字、數字。
按聯語來源分類
1、集句聯：全用古人詩中的現成句子組成的對聯。 2、集字聯：集古人文章，書法字帖中的字組成的對聯。 3、摘句聯：直接摘他人詩文中的對偶句而成的對聯。 4、創作聯：作者自己獨立創作出來的對聯。
[編輯本段]創作方法
顧名思義，對聯是要成“對”的，即由上聯和下聯所組成。上下聯字數必須相等，內容上也要求壹致，亦即是要上下聯能“聯”起來，兩句不相關聯的句子隨便組合在壹起不能成為對聯。對聯學科是壹門綜合性學科，內容復雜，形式多樣，對仗、平仄亦要求嚴格，本書將根據對聯的規範，講述與解析創作方法，供學撰聯者參考。 對聯壹般都是豎寫，上聯末字（仄聲）貼在右邊（上手），下聯末字（平聲）貼在左邊（下手）。 對聯的對仗，雖然與詩有相同之處，但它比詩要求更嚴。對聯有寬對和狹對之分。寬對只要求上下聯內容有聯系即可成聯，而狹對則要嚴格按《笠翁對韻》的標準來撰寫。不過在實用對聯中，采用寬對較多，而狹對則往往因為對仗的要求太嚴，束縛了人們的思維，有因文害意之嫌，故而很少應用。 對聯的平仄規律，與詩基本相同，壹殷套用詩的壹三五不論，二四六分明的基本法則。 如何斷定對聯的上下聯呢？除從聯文的內容中去辨別，更為重要的是從聯文字尾的平仄聲去判定。對聯嚴格規定上聯末字用仄聲，下聯末字用平聲。後人稱這種規則為仄起平落。必須註意的是：古代漢語和現代漢語的“四聲”有些不同。自從推廣漢語拼音化，和以北京語音為全國通用語言以後，同壹漢字的平仄發生了變化。如按《佩文韻府》音韻標準的四聲是平、上、去、入。平聲列為“平”，上、去、入都歸納進了“仄”。按北京語調，則分成陰平、陽平、上聲、去聲，這樣壹來，平聲字多了，沒有“入”聲，把壹部分去入聲字歸入了平聲，這是學習撰聯的同誌值得註意的。古來有很多語言學者對古漢語四聲，作了較為詳盡的闡述，如釋真空在《玉鑰匙歌訣》壹書中，作了如下的分析： 1．平——平聲平道莫低昂。讀時發音平和、尾音長，有余韻。 2．上——上聲高呼猛烈強。讀音響亮，聲音短促，無尾音。 3．去——去聲分明哀遠道。去聲讀音宛轉，尾音短，高昂。 4．入——入聲短促急收藏。入聲讀音質樸而急，收音短促，低沈，無尾音。 壹般說來，平聲字音平和，有較長的尾音。仄聲字尾音短促，或者無尾音。近代語言學家劉半農先生，首先肯定了釋真空對於古漢語四聲的分析是正確的。半農先生又根據自己的研究所得，作了補充，他說：“平聲平去，曲折最少，習稱為平衡調。上去兩聲曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。應為非平衡調。入聲最短，稱促調。”半農先生的論述，簡單而明了。張世祿先生更為簡要地將平上去入四聲，分成兩大類，平聲是長音步所在，仄聲是短音步所在，平仄主要是長與短的區別。筆者還認為，古漢語四聲，除了有長音步和短音步之分外，讀音高低也是大相徑庭的，如以：“東董凍篤”為例，從平聲起，音階逐漸升高，至去聲達到頂峰，亦即第三聲讀音最高。入聲壹落千丈，音量低短而簡捷。簡言之：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。上列散論，只是壹般方法，讀者可在學習和實踐中再行驗證。 為了練習辨別四聲的本領，古人列舉了如下三十二個字，作為平仄基本知識鍛煉的文字，只要能夠熟練地掌握這些字的平仄，那麽其他字的平仄，就可觸類旁通，壹讀即知了。 1．壹二三四五六七八九十。這十個數字按次序分別為：入去平去上入入入上入。 2．甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。這十字的平仄分別為：入入上平去上平平平上。 3．子醜寅卯辰巳午未申酉戍亥。這十二字分別為：上上平上平上上去平上入上。 以北京語調來標註漢語的四聲，為陰平，陽平，上聲，去聲，都是從古漢語的四聲演變發展而來，人們在斷定對聯平仄時，還習慣地以古漢語四聲作為標準。現在除了校正發音以外，很少用現代漢語的四聲來作對、寫詩、填詞。但隨著普通話的推廣，和時間的推移，現代漢語的四聲，終究為人們所接受。 4．必須知道：有些漢字，歷來是平仄互用，可作平聲，也可作仄聲，如看、教、為、思、傍……略舉數例如下： (1)“看”作平聲：日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川；飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。 (2)“看”作仄聲：梅子流酸濺齒牙，芭蕉分綠上窗紗；日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。 (3)“教”作平聲：櫻杏桃榴次第開，故教壹壹傍窗栽；毿毿竹影依依柳，分得清陰入戶來。 (4)“教”作仄聲：粉筆生涯亦快哉，因材施教育良材；滿園桃李生機鬯，化雨春風次第開。 (5)“為”作平聲：壹為遷客去長沙，西望長安不見家；黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。 (6)“為”作仄聲：本為漢王建大功，未將自我置胸中；早知兔絕終烹狗，悔不淮陰坐釣終。 對聯除要求押韻和對仗外，詞組和結構也是有壹定規則的。如： 搖紅； 滌翠。 （單組，二字結構） 謙受益； 滿招損。 （單組，三字結構） 知足常樂； 能忍自安。 （單組，四字結構） 梔放同心結； 蓮開並蒂花。 (單組，五字結構) 叢桂壹枝香滿； 昆山片玉連城。 (復組，六字結構) 春江桃葉鶯啼濕； 夜雨梅花蝶夢寒。 (復組，七字結構) 海納百川，有容乃大； 壁立千仞，無欲則剛。 (復組，八字結構) 把古往今來，重新說起； 將悲歡離合，再敘從頭。 (復組，九字結構) 虎賁三千，直抵幽燕之地； 龍飛九五，重開大宋之天。 (復組，十字結構