文學體裁，是指壹切文學作品的種類和樣式。這是當代比較普遍承認的壹種觀點。但這也只是壹個簡明概括的說法，還不能完全說清這個概念。因本文所涉及的內容是古代的文學樣式的發展，所以采用此說。
我國古代詩歌體裁形成與發展的第壹個高峰當屬《詩經 》。
《詩經》裏大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。所謂 “ 賦 ” ，用朱熹《詩集傳》的解釋，是 “ 敷陳其事而直言之 ” 。這包括壹般陳述和鋪排陳述兩種情況。 “ 比 ” ，用朱熹的解釋，是 “ 以彼物比此物 ” ，也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到雕落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用 “ 他山之石，可以攻玉 ” 來比喻治國要用賢人等等，都是《詩經》中用 “ 比 ” 的佳例。進壹步， “ 興 ” 又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為 “ 興 ” 原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麽固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的 “ 關關雎鳩，在河之洲 ” ，原是詩人借眼前景物以興起下文 “ 窈窕淑女，君子好逑 ” 的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麽明白確定。
《詩經》中賦、比、興表現手法的運用，對於後代的詩歌有著極大的啟發，也是後代詩歌在形式上的鮮明借鑒，對整個詩歌的發展史起著不可估量的作用。
說過 《詩經》，我們該說說和它並提的楚辭。
楚辭脫胎於楚地歌謠 ， 是楚文化的集中表現之壹。楚辭創作的代表人物是偉大的愛國主義詩人——屈原。
如果說《詩經》是先秦勞動人民集體智慧的結晶，那麽楚辭則是作家自覺創作的開始。以屈原為代表的楚國文人，創造了燦爛。屈原的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、雲霓等種種自然界的事物以人的意誌和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。大體上可以說，中國古代文學中講究文采，註意華美的流派，最終都可以溯源於屈原。在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的 “ 騷體詩 ” ，這對後來的歌行體詩歌產生了深遠的影響。
繼 《詩經》和楚辭之後，漢代的樂府詩又為古代詩歌史描繪了亮麗的壹筆。
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在。它與文人文學雖有壹致的地方，但更多不壹致之處。這種非主流的民間創作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。相比之下，漢樂府詩歌有以下特點：具有濃厚的生活氣息，尤其是第壹次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦；奠定了中國古代敘事詩的基礎；第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情；不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀；表現了生動活潑的想象力。
漢樂府詩歌在形式上的突出特點是：打破了《詩經》的四言為主和楚辭的雜言為主的形式，形成了五言體和雜言體，而其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越占優勢。這為後來魏晉以及隋唐詩歌的形式提供了寶貴的借鑒。
唐代是中國詩歌的最高峰，也是詩歌體裁形成和完善的時期。這壹時期形成了壹律詩、絕句為代表的“近體詩”和以歌行體為代表的“古體詩”。
我們在說說詩歌的兩種特殊形式：詞和曲。
詞和曲是唐以後文學形式的發展。是詩歌發展的重要組成部分。它們的關系是：詞有樂府演變而來，又演變成曲。詞的形成在唐代，興盛則在宋代。詞這壹新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了壹定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是壹個特例，總的看來變化不大。到了北宋，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛。這種形式成為宋代文學的重要內容，在宋後亦長盛不衰。曲是由詞化而來。曲與詞體制最接近，都屬於有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出於唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做 “ 詞余 ” 。散曲的形式分為小令和套數兩類。小令壹般用單支曲子寫成，另外還有 “ 帶過曲 ” 、 “ 集曲 ” 、 “ 重頭 ” 、 “ 換頭 ” 等特殊形式，都是根據壹定的規則將數只曲子聯結而成。套數又稱 “ 散套 ” ，是用同宮調的兩支以上曲子寫成，和雜劇中的套曲相似。
綜上，中國古代的詩歌發展從上古歌謠、 卦爻辭開始，經過 《詩經》、楚辭、漢樂府的發展，再到唐詩、宋詞、元曲的興盛，是壹個紛繁復雜、不斷創新、不斷完善的過程，是古代文學體裁演變的壹條主線。
中國古代散文體裁大體走了壹條由散到整，再由整到散的
中國古代散文的開端應從先秦歷史散文和諸子散文說起。 就體制（這裏還不能說成體裁）而言，先秦歷史散文的形成，有壹個演變過程。早期的《尚書》，除假托的部分，完全是史官所保存的文件的匯編；《春秋》雖相傳經過孔子的刪定，但仍然保持著史官記錄的體式。戰國初形成的《左傳》、《國語》也利用了大量史官記錄，但已經不是嚴格意義上的官方著作。至於戰國末年至秦漢之際形成的《戰國策》，其主要來源是策士的私人著作。總體說來，這個過程表現為官方色彩逐漸減弱。而愈是後期和愈是接近民間的著作，其文學成分愈是顯著，而相應的，在史學的嚴格性方面都有所削弱。這也可以說是創作風格的特征之壹，亦屬於文體的範疇之內。
《尚書》就其體裁而言，是古老的文章匯編。而“春秋”原是先秦時代各國史書的通稱，後來僅有魯國的《春秋》傳世，便成為專稱。這部原來由魯國史官所編《春秋》，相傳經過孔子整理、修訂，賦予特殊的意義，因而也成為儒家重要的經典。《春秋》是壹部編年體史書，它以魯國的紀年為線索，記寫了春秋時期的大事，編年體史書之祖。《春秋》最突出的特點就是寓褒貶於記事的“春秋筆法”，這也作為壹種寫作手法，對後世產生了深遠的影響。
《左傳》實質上是壹部獨立撰寫的史書。只是後人將它與《春秋》配合後，可能做過相應的處理。《左傳》是第壹部包含著豐富的這壹類文學因素的歷史著作，它直接影響了《戰國策》、《史記》的寫作風格。促成文史結合，這是《左傳》對散文的最大貢獻。而另壹部史書《國語》是我國第壹部國別史，它的形式與春秋等書不同，是以國家為記敘的線索，分別記寫了不同時期的大事，開國別體史書之先河。
諸子散文與歷史散文不同，是春秋戰國時代各個學派闡述自己學說的著作，是百家爭鳴的產物。其思想各據壹端，精彩紛呈。正因為它是隨著爭辯的風氣而發展起來的，其基本趨向，就是從簡約到繁富，從零散到嚴整。愈是後期的著作，篇幅愈宏大，組織愈嚴密。 就本來的意義說，諸子散文是政治、哲學、倫理等方面的論說文，不是文學作品。
就體裁來說，可以說歷史散文是記敘文，而諸子散文則是議論文。諸子散文的風格不同，但那些不同之處都應歸於文學價值的範疇之內，這裏不進行討論了。
時至西漢，以單篇的文章而言（《史記》另作別論），文章的風格總體上帶有顯著的政治色彩和實用性質，同時也講究文采。這壹種文章，受國家政治形勢變化的影響很大。直到壹部偉大的著作——《史記》的出現。
《史記》是散文體裁的壹次變革。全書由本紀、表、書、世家、列傳五種體例構成。“本紀”是用編年方式敘述歷代君主或實際統治者的政跡，是全書的大綱；“表”是用表格形式分項列出各歷史時期的大事，是全書敘事的補充和聯絡；“書”是天文、歷法、水利、經濟等各類專門事項的記載；“世家”是世襲家族以及孔子、陳勝等歷代祭祀不絕的人物的傳記；“列傳”為本紀、世家以外各種人物的傳記，還有壹部分記載了中國邊緣地帶各民族的歷史。《史記》通過這五種不同體例相互配合、相互補充，構成了完整的歷史體系。
這種體裁叫做紀傳體， 以後稍加變更，成為歷代正史的通用體裁。
散文在魏晉時期沒有長足的發展，這種狀況壹直持續到唐代的“古文運動”。
所謂“古文”，是韓愈等人針對唐代的“時文”，即魏晉以來形成、至初盛唐仍舊流行的駢體文而提出的壹個概念，指先秦兩漢時單行散句、沒有規定形式的文體。
古文與時文的區別在於強調的重點不同。時文由於對文章形式的要求過高，力求駢偶，講究修辭，鋪張華麗，是壹種詩化的風格。但正是由於這種風格導致了內容的空泛，感情表達的不透徹。韓愈、柳宗元等提倡的 “古文運動”正是根據這個特點，欲改革文體，於是發起了聲勢浩大的古文運動。
古文運動是文學史上壹個復雜的現象。就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這壹點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨滅的功績。
我國古代散文的發展大致就是這樣壹個經過，至後來的宋、元、明、清各朝，散文的餓體裁沒有發生變化，成就上也很難超過前代，散文的發展大致至此。
小說是我國古代文壇上壹顆明珠。真正的小說從何而起，又有哪些變化，這是我們要探討的問題。
真正的小說誕生應當算在魏晉時期。雖然小說這壹名詞出現比較早，在《莊子·外物篇》：“飾小說以幹縣令（高美之名聲），其於大達亦遠矣。”就有此說法。這裏說的“小說”，指卑瑣無價值的言談，無意義的文學垃圾，還不是指文體。魏晉時期出現了誌人和誌怪小說，應為小說之祖。
魏晉誌怪小說中，《搜神記》是保存最多且具有代表性的壹種。其情節之完整與豐富、形象之鮮明生動，較以前的誌怪小說有壹定發展，已開始改變“叢殘小語”、粗陳梗概的形態。其文字簡潔質樸，有魏晉史家之文的特征。
之後的誌人小說與此不同，記錄的大多是人間發生的奇聞怪事。《世說新語》，原名《世說》，宋臨川王劉義慶撰，是同類著作中唯壹完整地保存下來、也是集大成的壹種。該書按照類書的形式編排，分為《德行》、《言語》、《政事》、《文學》等三十六篇，以類相從，創造了小說的新形式。
小說到了唐代，以“傳奇”為名，唐傳奇體裁上壹個最大的特點就是：相對於誌人、誌怪小說，篇幅上長了許多，內容更加豐富，表現力加強，情節曲折動人。
唐傳奇源於六朝時期的誌怪、誌人小說，但兩者又有根本的區別。盡管後者並不完全是為宣揚神道而作，它也有娛樂的目的，但總體來說，受神道意識的影響畢竟很深，作為文學創作的意識反而不明確；其中（特別是後期）雖然也有壹些情節較為曲折的作品，但基本上還是粗陳梗概而缺乏深入細致的描繪。到了唐傳奇，情況才有根本的改變。唐傳奇中出現了較六朝誌怪更為宏大的篇制，建立了比較完整的小說結構，其情節更為復雜，內容更偏於反映人情世態，而人物形象的塑造、人物心理的刻劃，也有了顯著的提高。由此，唐傳奇宣告中國古典小說開始進入成熟階段。
如果把誌人、誌怪小說算做短篇小說，那麽也可以說唐傳奇是中篇小說的雛形了。
小說的高峰在元、明、清三朝，起代表是四大名著的出現和文言短篇小說的成熟。《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西遊記》代表著中國古代小說甚至是整個文學史的至高點，至此，長篇章回體小說的模式基本形成。而這壹時期以“三言”、“二拍”為代表的短篇小說也走向了成熟。
《三國演義》的最大特點是：具有壹個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁復的頭緒，描繪了極其壯闊的的歷史畫面。突出這壹特點，章回體的小說形式起了不可輕視的作用。章回體的結構形式使得故事內容環環相扣，首尾呼應。
《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的，它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在壹起，既有壹個完整的長篇框架（特別是到梁山大聚義為此），又保存了若幹仍具有獨立意味的單元，可以說是壹種“板塊”串聯的結構。從長篇小說的結構藝術來說，這固然有不成熟的地方，但從塑造人物形象來說，卻也有其便利之處。這是此書在小說體裁運用上的過人之處。
另壹部巨著《西遊記》雖是由眾多零散故事傳說匯聚成壹部大書，但經過再創作，結構卻相當完整；它的文字幽默詼諧，靈動流利，善於描寫各種奇幻的場面，都顯示了相當高的藝術水平。
而作為中國古典小說最高峰的 《紅樓夢》，在體裁結構上更有它的獨到之處。
《紅樓夢》有壹個宏大而精致的長篇結構，試加解析，我們可以發現小說中包含這樣壹些層次：賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛，是小說的中心線索；由此擴展，大觀園是小說人物活動的主要場所，賈寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內容；大觀園作為賈府的壹部分，這裏發生的壹切，又與整個賈府即寧國府、榮國府的種種活動密切聯系，賈府由盛入衰的過程，以及賈府中復雜的家族矛盾、賈府中其他人物的命運，同樣是小說的基本內容，且賈府中的男性與大觀園這壹女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛家、史家、王家的所謂“四大家族”，構成壹個社會階層。雖然除薛家外，其余二家在小說中很少出現，但這種以賈家為主、薛家為輔，帶及史、王兩家的結構方法，足以反映出這壹特殊階層的面貌；再由此擴展，以賈家為主、薛家為輔的貴族世家，又與外界發生廣泛的牽連，上至皇宮，下至市巷、鄉野，時近時遠地反映出整個社會的狀況；在這壹切之上，又有壹個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，它不斷暗示著“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽淒的氣息。
正是這樣壹種偉大的體裁，承載了壹部偉大的著作，這也成為古典長篇小說的典範。
短篇小說的成熟，無疑是以“三言”、“二拍”為代表。
“三言”中小說有不同的來源，情況比較復雜。從現在能夠推斷的來說，其中壹小部分是經過程度不等的修改乃至改編的宋元話本，又收錄了壹些已有流傳的明代話本，而“二拍”中已不再有收錄改編舊傳話本之作，而完全是作者據野史筆記、文言小說和當時社會傳聞創作的。總體來說，這幾部書精簡而引人入勝的情節要求了精短而美麗的體制，從而使我國古代短篇小說的創作走向成熟。
小說的體裁變化與發展更多的體現在內容對形式、體裁的要求上，所以，整個小說史 也是壹個體裁變化發展的過程。