張桃洲（北京，文學博士）
張立群（遼寧，文學博士）
在新詩的歷史進程中，格律化的呼聲壹直是與新詩的發展相伴相生的。這種現象的出現，從某種意義上說，既包括新詩自身寫作、形式上存在的問題，同時，也與古典詩歌無時無刻不縈繞於詩人腦際有關。新詩格律化（包括種種變體式的呼聲）在今天仍然有著現實的意義。面對著當下新詩潮流泥沙俱下的態勢，新詩格律化既不是呼應“再次倡導白話文運動”，也不是妄圖將詩歌創作導向“詩意的古典”，而只是通過壹種學理化的探索，理順出壹些可供思考的經驗。
（■張立群 □張桃洲）
■為了能夠將這個復雜的話題找到壹個合適的切入點，我個人以為從歌詞與新詩的比較來進入這壹命題，或許會更具壹些現實性。即使是通俗歌曲中，那些質量難登高雅的作品，也常常在回味其歌詞時，不能忽視其形式的整齊、押韻等方面，歌詞的這種現象當然與易於配樂、演唱以及所謂的“音樂性”有關；然而，與此相對應的，是將當前的壹些新詩作為歌詞卻很難。我們是否在區別歌詞與新詩的前提下，開啟這次對話？
□在談論新詩的格律問題時，歌詞的確是壹個可以進行比照的對象。近年有些詩歌選本就把歌詞選進去了（比如崔建的《壹無所有》等），這已經引起了關註和討論。人們常常會拿出壹些歌詞說：妳看，這多具有詩味呀！這簡直就是詩！這寫得比很多詩強！等等。不過，壹旦把歌詞與詩進行如此的比較，其實已經有壹條界線橫在中間了，只有意識到二者的不同，才想到尋求二者的某種趨近。有時單獨看壹篇歌詞，確實會感覺它與壹首詩無異。可是，這裏面的問題的復雜性在於，在壹支歌曲裏，歌詞的力量不是獨立的，而是依附於或者來源於曲調的力量，同時它的作用也往往弱於曲調而被後者淹沒，或成為後者的陪襯而處於被支配的位置，有時在歌曲裏歌詞甚至可以忽略不計（當然這並非絕對）；另壹方面，壹個作者在創作壹篇歌詞時，總會潛在地受到歌曲曲調的影響和制約（很多歌曲是因曲填詞的），竭力在詞匯、節奏和旋律等方面與曲調相適應，這樣，由於韻律——“音樂性”的需要，復沓、押韻便成為歌詞創作的常用手段，這使得許多歌詞讀起來像壹首滑稽的打油詩（雖然打油詩也是詩）。說壹篇歌詞就是壹首詩或好於壹首詩，這壹論斷從更深層次來說還關乎對詩這種文體的不同理解和評價標準。比如，有人說能夠打動心靈就是詩，壹些歌詞就會因具有感染力而被視為詩。或許，在判定歌詞是否成其為詩，還暗含著詩的某種等級觀念，比如純粹與不純粹、高雅與低俗，等等，上述“打油詩”之說似乎折射了這壹點。當然，有人認為分行就是詩，那麽就無所謂歌詞與詩、其他分行文字與詩的界限了。
反過來，正如妳所說，有些詩很難作為歌詞納入歌曲裏。這實際上涉及對新詩的特性或歷史特征的理解。應當註意到，新詩從壹開始出現就是“反”誦讀和吟唱的，它似乎更適合默讀。朱自清曾從語言的角度指出新詩難以誦讀的原因：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳”；“新的詞匯，句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術，都是可能的原因”（《朗讀與詩》）。新詩的拗口的、長短不壹的句式，不符合壹般閱讀者對顯見的韻律的期待，也似乎妨礙著某種韻律或“音樂性”的生成。由是觀之，新詩確實比不上那些朗朗上口的詞句更有機會與曲調“合拍”。不過，這壹切都還只是表面現象，新詩的韻律機制其實是非常復雜、隱蔽的。
■在新詩的歷史中，格律化壹直與新詩的發展相生相伴，從“新月派”的主張，到“新民歌運動”自上而下的行為，格律化雖無法扭轉新詩自由化的局面，但卻不失為是壹種解決問題的方案。然而，現代漢語畢竟不同於古代漢語，同樣的，新詩的生存場域和功用意識，也往往與“古典”（至少在形式上）形成邏輯的“斷層”。對此，我以為：這既是壹個傳統與現代的問題，同時，又是壹種文化“無意識心理”在“寫作權利”上的反映，能否結合新詩的歷史，談談這壹問題？
□誠然，探求格律，是貫穿新詩歷史的壹道綿延不絕的風景線。在不同階段，不少詩人依據各自的理念提出了多種“格律”方案，像陸誌韋的“節奏不是可怕的罪惡”、聞壹多的“三美”說、林庚的“半逗律”，及至當代詩人鄭敏的“音調的設計”，均堪稱富於建設意義的方案。1990年代還出現了壹份叫“現代格律詩壇”的不定期刊物，有壹批詩人專門討論並實踐現代格律詩。這些，連同壹直就存在的、在當前似有愈演愈烈之勢的舊體詩創作，為新詩發展平添了壹些復雜的元素和色調。應該說，某些時期的格律方案是作為新詩內部調整的自我“糾正”的力量出現的，比如1950年代何其芳、卞之琳等人的主張。對格律的渴求，壹方面體現的是關乎詩學本身的趣味、取向，另壹方面確實與某種濃重的文化心理有關——對傳統“詩”的概念和形象的皈依，以及與此相應的對自身身份的不自信。不能不說，幾千年傳承下來的對詩的模式化描述仍在發揮作用。在壹些人看來，詩必須是有鮮明的“形式”特征的，這個“形式”的根本保證就是格律。那些人眼裏的新詩就不是詩，確切地說，不是那種古典意義的詩。當然，1950年代“新民歌運動”中的格律探討，其動因還不僅僅如此，裏面還包括了意識形態的因素，顯得更復雜些。
各種格律方案之所以並未在新詩中紮下根來，原因是多方面的，除妳所說的“生存場域”和功能轉換（臧棣認為“新詩的誕生不是反叛古典詩歌的必然結果，而是在中西文化沖突中不斷拓展的壹個新的審美空間自身發展的必然結果”）之外，語言的變遷是不容忽視的重要因素，甚至可以說是決定性的。我們知道，以音義結合的語詞和句子為單位的現代漢語，其趨於繁復的多音節詞的增加和大量長句的出現，對新詩的行句、結構提出了挑戰，使格律所要求的勻稱感在新詩裏不容易實現；而且，現代漢語句法的散漫性也在壹定程度上導致了嚴格音韻意味的流失。這些語言本身的限制造成了其音樂性形成的困難，也是各種格律方案始終難以形成“定論”的原因。同時，新詩這壹文類的特殊性也值得考慮，與其他現代文學文類相比，新詩似乎更是壹種表達“焦灼”（借用姜濤的說法）的文體，總是充滿了心智的矛盾沖突；在壹定程度上，現代漢語與新詩是相互抵觸的，而不是相互融洽的。也正由於此，新詩作為壹種文體的合法性不斷遭受質疑，而其他文類如小說、散文則沒有遇到類似的危機。不難發現，在幾種文類中，新詩內部的紛爭和囂嚷最多。
■在直至當下還可以看到的指責新詩，要求重新進行白話文運動的聲音中，總有這樣壹條無法繞過的理由，就是五四時期的白話文運動本身就是壹次學習西方、背叛古典的行為，而新詩成為“散亂無紀”的自由詩之後，卻沒有學到西方詩歌的形式壹面，比如：英詩的十四行，馬雅可夫斯基的“政治抒情詩”依然有韻等等，這壹點，從文字的角度上講，是否與表音、表意文字之間的差異有關？
□對新詩與西方詩歌關系的指責，帶有太多的偏見和不必要的理論預設，這裏就不談了。至於說新詩沒有學到西方詩歌的“形式”，妳談到的中西文字上的表意與表音的差異，的確可能是壹個原因。歷史地看，作為新詩語言的現代漢語盡管是以口語作為基礎的，但它不像聲音特征非常突出的西方語言那樣，各種語音變化對表達的定位起著主導作用，現代漢語的語音只是輔助性的。這體現在新詩寫作中，就使得某種完全依靠語言外在的音響效果來促成詩意產生的努力，變得有些徒勞。因為，有些人正是把格律理解為壹種外部的作用於聽覺的（悅耳）的音響。在這壹點上，漢語的象形功能仍然在暗地裏發揮著作用。不過，作為西方格律詩的“十四行”被“移植”到漢語語境後，也還是出現了像朱湘、孫大雨、馮至那樣的成功寫作者，他們的嘗試可被視為另壹種格律嘗試。此外，馬雅可夫斯基“政治抒情詩”的韻律的生成機制，應該予以多重理解，不能簡單地等同於壹般意義的“格律”。
■對於在新詩史上不同時期出現的格律主張及其失敗告終的結局，似乎都說明人為的給新詩進行限制，已確然成為壹種“枷鎖”。新詩格律化當然不應僅僅局限在形式這樣的“舊題”上，它還涉及到內在的節奏和韻律、語氣等等。記得在2006年第6期《星星詩刊》上，妳有壹篇名為《詩歌的至高律令》壹文，指出中國詩歌的當下困境，依舊是“怎樣寫”，而並非“寫什麽”的問題，並從語氣和節奏的分寸感上進行舉例論證，這表明妳對此問題是有所思考的，能否就當下詩歌的態勢和建設的角度談談這壹問題？
□我曾在多篇文章中提到，新詩應該、而且能夠根據現代漢語本身的特點，形成自己的格律體系。這種格律正是妳所說的某種“內在的節奏”等等，也就是說新詩的格律只能趨於“內在化”。這裏所謂“內在化”，是指這樣壹種“詩的轉換”（鄭敏）的過程，即詩人按照現代漢語自身特點，對現代漢語（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進行剔除和錘煉，在傳達過程中根據“內在”情緒的律動而選擇壹種既貼合這種情緒的節奏、又符合現代漢語特性的形式。這種經過精心錘煉和精心營構的詩形，並不是靠外在的音響引人註目，而是以其內在的律感（節奏）而撼動魂魄。譬如朱自清就說，“我們讀壹句文，看壹行字時，所真正經驗的是先後相承的，繁復異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關系——這些——湧現於意識流中。……文字以它的輕重疾徐，長短高下，調解這張‘人生之網’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜”。他所贊賞的、也就是文字所具有的詩意功用，是通過壹種“內在化”的韻律體現出來的。
在中國新詩的壹些優秀文本中，詩意的生成便有賴於這種“內在化”的格律，諸如“從屋頂傳過屋頂，風∕這樣大歲月這樣悠久，∕我們不能夠聽見，我們不能夠聽見”（穆旦《在寒冷的臘月的夜裏》），“要開作壹枝白色花——∕因為我要這樣宣告，我們無罪，然後我們雕謝”（阿壟《無題》）等詩句，就是在壹種散文性句式的外表下，潛藏著某種經過張弛有度安排後充滿張力的內在律感。當代詩人中，我以為昌耀的詩歌實踐具有相當的典範意義，他的短詩《冰河期》末尾兩行“在白頭的日子我看見岸邊的水手削制槳葉了，∕如在溫習他們黃金般的吆喝”，令人回味無窮。當然，不同詩人可以根據各自的寫作習慣、語感以及生活經驗等，構建屬於自己的“格律”，並沒有壹定之規。
■事實上，在閱讀許多當代西部詩人的作品時，我總是很震驚其詩歌的語言與節奏，他們也常常以民謠以及極具形式感的作品，為讀者奉獻壹些上乘之作，因此，所謂新詩的格律、音樂感在其底限意義上是否可以理解為壹種“內在的完整結構”？由此在聯系到曾經出現的圖像詩以及網絡上出現的“技術化”後的作品，雖然它們無法對新詩的寫作“以偏概全”，但仍不失為壹種合理的存在現象，能否就此深入探討壹下？
□“內在的完整結構”這壹說法我基本認同，因為它排除了某種外在的、表面化的尋求新詩格律的努力。不過，對於各種“圖像詩”和五花八門的“意象”詩，我則持保留態度。原因在於，“圖像詩”借重的是語言的視覺形象，是為了增強詩句中單個詞的吸引力而刻意營造的；它多少巧用了漢語的象形特性和會意指事功能，通過字詞的意外組合或詩句的突然停頓與跨行來達到某種“震驚”效果。這種努力仍然是外在的，也許在短時間能夠引起驚異，但其震撼力無法持久。因為總的來說，現代漢語（相對於古典漢語）的視覺優勢已經不那麽明顯了，由於現代漢語的“以意統形”，新詩並不在外形上依靠單字或個別語詞來增添魅力，而是更註重詩句的“深層結構”的鍛造，即使就詩行的跨句、長短相間以至錯落有致等技巧來說，也同樣是趨於“內在化”的。這壹點與新詩格律的特點是壹致的。