威廉斯的戲劇作品無不流露出對伴隨現代物質文明而來的“文明病”——人際情感冷漠的感慨，這種悲哀和淒涼的心痛隱現在每壹部劇中。
作家孜孜不倦地在自己的作品中探尋，提供如何面對生活的答案，將之作為永不衰竭的主題，也昭顯了自己的價值觀。作為經歷20世紀美國最嚴重經濟蕭條的社會動蕩期的觀察者與參與者，威廉斯對社會動蕩異常敏感，試圖以戲劇的形式反映社會轉型期文化生活方式轉變的征兆，他目睹了南方社會在現代性侵襲下的潰敗，體驗了南方社會中的小人物在現代工業化轉型過程中的艱難和痛苦遭遇，在家庭劇中探討了現代人的生存困境人們面臨著內心的需求和現實相沖突的矛盾。 威廉斯的大部分作品都以20世紀上半期的美國南方為背景，描寫南方的沒落，充滿了懷舊情緒。劇作家眷戀著南方美好的過去，對它的敗落感到惋惜和痛心。密西西比三角洲的景色和氣息融入了威廉斯的生命之中。
威廉斯熟悉和理解南方人物的心境和品性，欣賞他們的語言韻味和模式，創作出栩栩如生的南方人物形象。劇作家塑造的南方人物鮮明感人，其筆下的男性人物獨具特色，但是最能體現南方地域特征的是女性人物形象。劇作家筆下的女性是美國古老南方遺留下來的最後的貴族，她們難以忘懷種植園時代的生活方式，更無力擺脫舊南方所奉行的壹整套虛偽、嚴格而又充滿矛盾的道德觀念。當社會制度更叠時，她們過去多熟悉的文明為壹種陌生的、赤裸裸的生存競爭和人欲所取代，這時，舊文化中固有的矛盾和新舊兩種文化間的矛盾壹齊向她們襲來。她們是沒落了的種植園文化的犧牲品，在新的環境裏必然會遭到無情的淘汰。由於南方女性長期脫離實際勞動和種植園管理活動，致使女性對男性有著極強的依賴性。而她們對古老南方的優雅、莊重和浪漫的念念不忘又使得她們的悲劇更加讓人同情。南方女性的典型代表阿曼達，壹方面體現出作為母親對兒子的關愛，另壹方面，體現了她在經濟上對男性的依賴。阿曼達勸告女兒勞拉結婚的主要目的就是能夠將來有所依靠，因為在南方，未婚且沒有工作的女人的命運十分可悲，她們只能寄居在別人的屋檐下，依靠姐夫或妹夫沒有尊嚴地活著。
在威廉斯的家庭劇中美國南方地域文化危機被詳盡地記錄了下來，可以說威廉斯的家庭劇投射和展示了美國南方人在時代轉型中的心理變化和痛苦。在《玻璃動物園》中劇作家呈現給觀眾的是壹群逃避者的形象，無論是阿曼達、湯姆還是勞拉，都深受美國南方文化的影響，從而無法面對北方現代化的沖擊，面對美國經濟大蕭條時期的艱難生活都選擇了逃避。在《欲望號街車》中布蘭奇試圖在物欲橫流的現代化經濟下繼續保持南方淑女的優雅生活，然而以失敗而告終，在與妹夫斯坦利為代表的現代文明的野蠻勢力的鬥爭中她所代表的南方文化被扼殺了；在《熱鐵皮屋頂上的貓》中南方逐漸將金錢經濟視為新的“宗教”，藝術、浪漫、忠誠、友善等傳統被認為不合時宜而慘遭扼殺，而在人際關系上家庭成員間的關系也染上了金錢的色彩。三部作品都將筆觸瞄準了充滿南方文化影響氣息的家庭他們的情感必然無法與南方文化脫離關系南方地域文化的危機成了家庭情感的背景在作品中揮之不去。 手法
田納西·威廉斯壹生的劇作在前期是接近現實主義的。他是壹位斯特林堡式的劇作家，在創作方式上，他和西方現代派壹樣，反對單純因襲現實主義的傳統，力求廣泛采用象征主義、表現主義、浪漫主義，兼及現實主義的各種藝術手法。他認為象征是戲劇的自然語言，作品中充斥象征手法，有些是成功的，有些是濫用的，甚至有些後期作品中用得晦澀難懂，遭人詬病。其實他早期創作的三部傳世傑作的劇名就都已含有象征意義。如《玻璃動物園》象征女主人公勞拉像玻璃動物小擺件壹樣純潔脆弱，《欲望號街角》象征女主人公布蘭琪抱著欲望走向死亡，《熱鐵皮屋頂上的貓》象征女主人公瑪吉的不安處境和焦慮心情。
盡管威廉斯戲劇中的女性在現實生活中為爭取經濟獨立、獲得欲望滿足而做出了壹定的抗爭，但最終她們還是屈服於男性的統治。威廉斯壹方面想要女性爭取獨立，獲得和男性平等的權利，擺脫男性的壓迫和控制，另壹方面又把男權置於至高無上的地位，認為女性必然要服從於男性的統治。
回憶
威廉斯戲劇壹個顯著特征就是善於描寫劇中人物對往事的回憶，這些回憶往往通過主人公的獨白敘述出來。它們大致可以歸納為兩類，壹類是對往日“田園牧歌般的”生活的回憶，另壹類則是關於過去“惡魔般的”生活的夢魔。劇作家在這些回憶裏註入了宗教與神話元素。前者是具有強烈懷舊情緒的“回憶劇”，表現主人公希望重新回到充滿浪漫情調的過去歲月，從而使人情不自禁地聯想起原始神話中的人物形象，它們向觀眾展示了遠古時代天地之間和靈肉之間和諧統壹的美好光景。
而“惡魔般的”回憶則表現了深受罪惡感折磨的主人公企圖擺脫那段深埋心中的苦痛，逃避噩夢的追逐與尋求解脫的嘗試。這壹類“回憶劇”會使人聯想起原型神話經常描寫的、生活在壹個墮落的、支離破碎的世界中的居民所遭受的肉體與精神的沖突，以及人類與眾神之間不可跨越的鴻溝。
這些具有神話元素的回憶，無論是田園牧歌般的，還是惡魔般的，在人物性格成長和劇情發展中產生了壹個“時間的休止”。威廉斯劇作的主人公在沈浸於往事的回憶時，或沈迷，或懼怕，他們的情感活動都會束縛或限制在壹個凝固的狀態裏，他們的心理則表現為變態的、神經質的、混亂的。這種凝固狀態的明顯特點就是，他們或沈迷於對往日生活中的某個瞬間的留念，或努力試圖擺脫它的纏繞。同時，記憶中的那些人物和事件又或多或少地通過宗教、神話、歷史和文學的形象間接地表現出來，被賦予了神話的或宗教儀式化的成分，而且，在某壹個人物的身上會同時兼有多種神話原型的特征。用威廉斯自己的話說，就是“我所有的重要人物都超越現實生活的，都不是現實主義的”。
在那些帶有“田園牧歌般的”回憶劇作中，主人公被賦予了希臘神話中強壯美麗的男女諸神的形象和性格特征，他們或具有《聖經》中聖徒或救世主的特點，或具有童話和民間傳說等大眾文化中英雄人物的品質。而在那些由“惡魔般的”回憶構成的劇作中，主人公則表現出受罪惡折磨的迷途者或惡魔的原型特征，或者幹脆就是遭貶的基督徒和殉道者的翻版。這些回憶劇還有壹個***同特點，前半部分對往事的回憶常常會以這樣或那樣的形式在後半部分再現，在情節結構上形成壹種強烈的回旋和對比，從而更加突出了後半部分的劇情，渲染了進入高潮前的緊張氣氛。
在戲劇創作中，威廉斯除了將壹些較為完整的宗教神話故事作為劇作的情節主幹外，還常常截取宗教神話故事中的某些場景、片斷，或某些神抵之間的戲劇性關系，融入到自己的作品中去。這種看似不經意的神來之筆極大地豐富了其戲劇的內涵，為觀眾提供了壹個遠遠大於戲劇舞臺的想象空間，增加了劇作的情節層次感和思想內涵。
象征
在威廉斯的筆下，當主人公被迫從自己營造的虛幻世界中回到現實世界，被迫面對自己極力掩蓋和隱藏的本來面目的時候，戲劇就達到了高潮。這個剝去神話外衣或使其不具備儀式效應的時刻，通常是通過打破、撕碎或毀壞那個與主人公精神世界有著直接聯系的具體的象征物來實現的。這些象征物往往使她或他墮入田園牧歌般的回憶或試圖逃避噩夢般的記憶的情感世界裏。
語言
威廉斯在努力創造壹個全新的戲劇舞臺的同時，也盡可能地讓戲劇人物的對話適應其劇作詩化、浪漫的風格。威廉斯的戲劇是基於現實之上的，並且他的“現實主義”又是如此深深地植根於南方文化，以至於很容易就能從他的人物話語中判斷出他獨具特色的語言風格。威廉斯成功地運用了某些獨具特色的誇張和亦真亦幻的表現手法，使他的劇作根植於現實又超越現實，產生了壹種距離美。他的大多數人物的話語中或散發著淡淡的異地風情，或蘊藏著機敏幽默的插科打諢，或透露出優雅如歌般的韻味，而這些正是威廉斯有別於同時代其他美國戲劇家的地方。
舞臺效果
威廉斯在戲劇創作中還善於運用變幻的燈光、個性的音樂，以及不時變換畫面的舞臺背景為劇情服務，為觀眾打造壹個全方位的視覺和聽覺空間。
年輕時他十分崇拜契訶夫和戴·赫·勞倫斯，更喜歡詩歌，所以劇作中往往充滿詩情畫意，而且采用表現主義手法，對舞臺設計精心作出細致安排，巧妙地運用布景、燈光、音樂、服裝、道具等壹切戲劇手段來增強藝術效果。早在1944年的成名作《玻璃動物園》中他就得心應手地運用得很成功。
威廉斯將舞臺藝術與銀幕藝術以及文學創作中約定俗成的技巧綜合起來，將它們有機地通過舞臺空間展現出來。而且，他在作品中通過其特有的舞臺語言，將生活的真實表現在舞臺上。他提出運用銀幕作為意識的暗喻，這個意識既是抒情的，又是哲學的，既具有獨特性，又帶有普遍性。