音樂與詩歌
毫無疑問，音樂與詩歌都產生於原始社會的祈禱語、勞動號子等文化源泉。盡管後來文學與音樂分道揚鑣而發展成為兩種不同的人類文化形式，然而兩者的發展過程仍然在許多方面互相溝通，互相影響。人們經常觀察到，原始口頭文學中的敘事詩歌或抒情詩歌與它們用以詠唱的曲調或伴奏之間在概念上沒有區別。在古典美學概念中，甚至把我們今天區分為音樂、詩歌、舞蹈的幾種文藝形式合稱為“音樂”。在整個古典時代，無歌詞的器樂壹直在發展並形成了自己的規範。但是，只有配詞的音樂作品才適合於意義分析。節奏是古代歌詞與樂曲***有的特征。於是在古代藝術實踐中，節奏就成了聯系歌詞與樂曲的有力紐帶。現代的讀者可以從古代記譜法中很清楚地看出這壹點：當時的樂譜只是標誌出高音低音，至於音的長度和強度，壹般都遵循歌詞寫作的詩法規則而不另作標記。只要詩歌的音律保持著現代音樂的意義，那就仍然可以用“音樂”這個概念包括詩、樂、舞。但是，當詩歌采用了自己獨立的文學格式而取代了音樂上的含義時，就不能以“音樂”這個概念去包括詩歌了。支配詩歌結構的原則，嚴格來講應稱作“音律”，亦就不再完全從屬於聲學範疇了。後來，詩人將希臘詩法中的音長音節體移植於拉丁語詩歌，導致以詞的重音為基礎的音強音節體的逐漸消弱。這樣，詩的“音律”格式也就越來越變成為壹種純粹文字書寫式的排列組合。
當然，上述情況決不意味著隨著古典社會的衰落，詩歌與音樂便完全分離成為互相獨立的兩種藝術形式了。事實上，器樂的發展是壹個漫長而漸進的過程。直到16世紀末期，器樂和聲樂才在實踐中獲得了壹定程度的獨立。只是當樂曲創作超越了過去那種僅僅是為歌舞伴奏的地位之後，純粹的器樂作品才被看作是現代意義上的抽象音樂。另壹方面，在文藝復興時期以後，抒情詩的發展也完全脫離了僅用於歌唱的軌道，這時才有可能出現“詩歌音樂”這壹概念。所謂“詩歌音樂”是描述詩歌中僅僅屬於語言的聲音結構，以及這些聲音結構與現代抽象音樂的音調之間的聯系。現代抽象音樂與詩歌音樂壹般都是以次理性方式感染聽眾的。正如從某種意義上聽眾對這兩種音樂都是“感知”而不是“認知”。
音樂與詩歌之間的關系在西方的藝術發展史上壹般可以分為若幹個階段。第壹階段，包括前雅典時期、9世紀以前的日耳曼語文化時期以及自古至今的民間口頭文化傳統等。在這個時期音樂與詩歌渾然壹體。詩人和作曲家集於壹身。在這壹階段，只有舞蹈可與音樂相聯而與詩歌無關。但是，在大多數社會典禮活動中，歌與舞總是結合在壹起的。
第二個階段是在古代雅典文化時期，這時音樂與詩歌都開始繁榮。壹方面科學與哲學註重研究純粹聲音的特性，另壹方面文學批評則註意探討詩歌的風格問題從而使音樂與詩歌從概念上逐漸分離。可以設想，柏拉圖(公元前427—公元前347)、亞裏士多德(公元前384—公元前322)等對無歌詞音樂的抨擊，肯定是針對當時的器樂演奏活動的。尤為重要的是，在古典文化時期，隨著詞曲的分離，便逐步出現了純文學的詩歌形式，同時也出現了“讀者”與“聽眾”的區分。但是音樂與詩歌在整個第二階段的發展並不平衡。主要是音樂的蓬勃發展導致了它與詩歌的分離。
但是，在以後的許多世紀之中，西方音樂的發展卻落後於其姊妹藝術詩歌的發展，只能步其後塵而並未得到完全的獨立的發展。隨著羅馬帝國的衰亡，音樂與詩歌主要在教堂的禮拜儀式以及早期俗語敘事作品之中得到使用;而俗語敘事詩仍表現出音樂與詩歌渾然不分的前壹階段的特點。盎格魯壹撒克遜的民間藝人、中世紀的吟遊詩人、彈唱樂人等都既是詩人也是音樂家，他們在樂器彈奏和詩歌吟詠兩個方面均技藝嫻熟。不過在嗣後的發展中，音樂與詩歌都對教會惟命是從，因為當時的教會控制著古代文藝的傳播，同時也只有教會才能建立與保存語言上與音樂上的慣例和傳統。6世紀末期，教皇聖格列高利壹世制訂了教會儀式中的音樂程式，標誌著音樂與詩歌的歷史進入了第三個階段。音樂終於能與詩歌相抗衡而獲得自己的壹席之地。特別是在公元900至1400年間，音樂通過自身的理論探索與實踐，逐步成為壹種與詩歌完全不同的藝術創作。意味深長的是，在整個中世紀，人們認為作曲家須在寫譜之前構思詞的內容。可見在當時詞和曲仍然是聯系在壹起的。但是，音樂與詩歌在創作技巧上已經開始分道揚鑣了。
這壹時期的音樂創作活動最初只是將壹些“新穎”的樂曲片斷插入原有的旋律平淡的宗教聖歌之中。這些樂曲還總要配上壹些新作的拉丁文唱詞，穿插在聖歌主文的段落之間。這種宗教聖歌中的插曲就是當時的音樂創作。到了10世紀左右，多聲部音樂開始出現，從而導致了典型的、結構復雜的西方音樂(包括宗教音樂與非宗教音樂)的發展。出於純粹的音樂上的需要，作曲家便開始忽視甚至完全拋棄唱詞在音樂形式結構中的因素。到了13世紀初期，教會使用的多聲部音樂已臻完善，並有了樂器伴奏，也第壹次出現了樂曲作者在自己的作品上簽名的情形。從公元1100年到1450年，只是在非宗教性的世俗抒情詩歌中才可以發現早期音樂詩歌渾然壹體的情況。當時拉丁民族的conductus、法國南部和意大利北部壹帶的canzo和vers、北歐的chanson， rondeau， vire-lai、德國的bar及leich等名稱都是民間的音樂—詩歌體裁，歌詞作者也就是樂曲作者。值得註意的是，這些樂曲在大多數情況下都是單聲部旋律樂曲，有時候在歌唱開始前有壹段器樂序曲，由詩人的隨從演奏。在這種詩樂合壹的時期也出現了壹些變格，逐漸流行起多聲部的贊美歌——每壹聲部有它自己的唱詞。這種多聲部樂曲的傳統最終吸收融合了非宗教的單聲部抒情歌曲。這個時期最後壹位偉大的詩人兼作曲家就是紀堯姆·德·馬紹。在這壹時期中，作曲家與音樂理論家在音樂表現技巧上取得了顯著的進展，從而推動音樂進壹步與詩歌分離，越來越走向了獨立發展的道路。
到了文藝復興時期，歷史出現了壹種矛盾現象：壹方面是要求把音樂與詩歌重新合二為壹的思潮，而另壹方面各種有助於音樂與詩歌分離的成分卻在音樂創作實踐中得到進壹步的擴展與提高。到了16世紀，器樂作為音樂的壹個獨立分支已經興起，音樂名家的演奏已經開始。同時，現代意義上的和聲學也已經建立。但與此同時，剛出現的新古典主義美學流派，如意大利佛羅倫薩的卡梅拉塔派及法國的七星詩社等，卻公開宣稱要在他們所理解的古代傳統的基礎上，致力於歌詞與曲調的理想結合。當時有許多作家和批評家，都努力在各自國家的現代語言的基礎上為詩歌寫作建立經典性的節奏分析規範。與詩歌領域這壹動態相呼應的是，在16世紀末，壹些音樂界的人士致力於音樂的純化，重申歌詞的重要性，並要恢復在現代多聲部音樂發展過程失去了的聲樂的表達功能。
在巴羅克時代初期，音樂與詩歌的關系被認為是壹種互相補充的關系：音樂對於詩歌猶如情感對於知識。用霍布士的話說，這二者間的關系“猶如幻想之於判斷”。這種見解，壹直流行於整個17世紀及18世紀早期。這壹時期音樂與詩歌仍然是作為兩種獨立的藝術類型各自發展著。當然，歌劇的發展給二者的結合提供了場合。但是巴羅克音樂發展總的趨勢是要建立某種音樂技巧標準以及強調聲樂的功能，而這壹時期詩歌的成就仍然停留在知識的領域之內。
大多數18世紀的美學家有意區分詩歌的內在意義與外在修飾。英國詩人亞歷山大·蒲柏在《批評論》壹詩中曾寫道：“詩歌之音，應如其義之回聲。”但是就在同壹詩中的前幾行，他卻譴責有些人“其赴教堂，非聆聖諭，但戀樂曲”。壹般說來，新古典主義美學主張截然區分“音樂”與“意義”，貶低音樂而重視意義。但是後繼的浪漫主義美學反對過去壹個半世紀盛行的矯飾風格而贊美音樂與感情，貶低語言與思想的區分，而他們批評的結果在客觀上反而更加深了兩者的分離。
18世紀以來，歌劇和藝術歌曲得到了蓬勃發展。但是總的來說，音樂與作為文學壹個分支的詩歌仍然在很大程度上保持著以前的分離狀態。在浪漫主義時期，音樂，甚至連純器樂都趨向於體現更明顯的文學性以及發展標題音樂。而與之同時，詩歌則力求在它自身的結構中發展它自己的“音樂”。文學求諸音樂的始終是壹種非理性(即感情)的力量;而音樂求諸文學的則是壹種情感內容的基礎。法國詩人保羅·魏爾蘭在美學觀點上曾極力主張，詩歌創作應保證聲音之美優先於思想內容，這就是要求詩人為了表達情感的需要可以忽略知識。“詩歌音樂”這壹特別的概念壹直沿用至今，可以說明現代音樂與文學之間依舊存在壹種重要關系，這就是：只要音樂的作用比文學的作用顯得更加神秘，那麽音樂感染聽眾的力量就仍將是詩歌發展的重要借鑒。