羅丹曾說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”①我國盛唐的山水詩人王維就是這樣壹位善於發現美、創造美的大師。由於詩人前後期世界觀的差異和生活環境的不同，給詩作帶來的思想內容和藝術風格也都大不壹樣。但縱觀王維壹生的創作不難發現，有壹個統攝他詩歌創作的不變精神，這精神正是“美”這壹靈魂。美在他所反映的客觀世界本身；美在他詩中的社會內容上；美也在他詩中獨特的情緒色彩和趨靜求閑的優美韻律裏。
壹
就審美主體而言，審美標準具有主觀性和相對性。詩人王維是審美主體的個體意識者，其審美標準的客觀性和絕對性之所以能獲得很大程度上的確立，我認為，除了滋生他美學思想的詩作在中國文化史的長期積澱中紮下了根，得到人們的公認外，詩人選擇的表現對象，即他的審美客體自身的美學因素也是壹個不可忽視的重要方面。
社會鬥爭的生活是美的，但它的鬥爭美會因審美者的階級性不同而不同。壹種習慣或民風在其生長的民族裏被看作是美的，但在另壹個民族看來也可能是不美的。歷史上曾經被認為是美的壹些社會現象，在今天看來可能是非常醜陋的（如中國古代婦女的小腳）。所有這些都說明，社會生活的美具有審美標準上的極大差異性，也有社會美自身存在的歷史性、可變性。為了把握審美主體的差異性和認識審美客體的可變性，不同歷史條件下的不同審美者都在勞動中自覺或不自覺地發現美、創造美；自覺或不自覺地摒棄在發現美、創造美的過程中表現出來的醜，從而使美的偶然性和相對性不斷導向其必然性和絕對性。王維對他所反映的社會美要進行美的提煉，美學家對王詩這壹藝術美中的美學思想也要進行美的提煉，這都是出於同壹個道理：尋找必然的，絕對的美。
“笳悲馬嘶亂，爭渡金河水。”（《從軍行》）這是鬥爭生活的美；“清風明月苦相思，蕩子從戎十載余。”（《失題》）這是閨人在憂怨的思情苦痛中表現出的守潔負重之美。在這裏，投入戰爭和為戰爭拋灑痛苦的相思熱淚無疑都成了社會生活美的內容。但由於人類的最終願望是反戰的，是不願離別相思的，所以，戰爭的美從人的本質意義上說往往又因其功利性而無美可言。當然，如果我們用直觀人類文明進步過程的眼光來看待過去具體時代的具體戰爭，直觀人類鬥爭史上的痛苦歷程，這時，居於這壹認識意義上的特殊社會現象——戰爭，不又是壹種美了嗎？因此，人只有勇敢地走向社會，認識社會，用人類創造的全部知識來豐富自己，這樣才能充分認識社會美的本質所在。“晚年惟好靜，萬事不關心。”（《酬張少府》）和“世事浮雲何足問，不如高臥且加餐。”（《酌酒與裴迪》）的態度都是不利於對社會美的認識的。當然，這種消極避世的思想只是王維世界觀的壹部分，而非全部。因為他也有許多正面反映社會生活的優秀之作。描寫邊塞戰爭的《隴西行》與《從軍行》就是例子。前者氣勢豪邁，噴噴薄薄，用急雪襯急情，壹實壹虛，很有氣勢，運動感強。而後者則有聲有色，大刀闊斧，不僅有戰鬥中鏗鏘的悅耳聲，而且也有邊陲壹幅幅神秘多變的形象圖。這些詩主題明確，洋溢著作者積極向上的精神。至於他早年的壹些抒懷之作又另是壹番風貌，展示給我們的往往是人的情感素質，比起邊塞遊俠類來感情細膩，主題思想含蓄淺近。如《相思》、《九月九日憶山東兄弟》等就是。這類作品給人以清新之感，在社會生活中壹些司空見慣的事件中抒發人們普遍存在的思想感情：
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少壹人。
這首詩給我們展示的是社會生活中遇節思親的人情美，借事抒情，表達了遠在異地的親人之間情理兩分的壹絲痛苦。至於《相思》則是睹物生情，借物之特征抒寫人情之內涵，用有限的語言表達了無限的情懷，成為千古流傳的佳作。
這兩類作品之所以給人以美感，不僅因為詩人擁有嫻熟的技巧，而且還由於當時歷史條件下的社會本質讓詩人抓住了。這壹本質就是林興宅同誌所說的“人類前史時代世界的荒謬性”，即在道德力量的控制下“人的感性與理性的分裂。”②人類要消除世界的荒謬性就要讓自己做出重大的犧牲，就要有具體的戰爭，就要有離別相思，就要有具體的奉獻。人為自己自覺與自由的內本質的最終解放所作的犧牲都是美的，都是真與善的統壹結果。
在現實美中，自然美也是壹個十分重要的領域，王維的許多山水田園詩正反映了這種自然美。這和他反映社會生活的詩作同樣重要，甚至有更高的美學價值。相對於社會美來說，自然美很少有人類社會可變的時代性、民族性等內容。不管人們對大自然采取象征還是擬人的手法，並以此求其社會內容因素的美，其結果都不能與自然美自身運動規律的變易性和多面性③相媲美。時代變了，但人們對多姿多彩的大好河山之愛卻不變。歷史變了，但人們對自然界豐富無窮的美的熱愛之情卻沒變。興盛的民族要贊美它，衰亡的民族惋惜它，入世者歌頌它，出世者依戀它。在人類發展史上，人們對大自然總是采取肯定性取向。如果我們把王維詩自身的藝術特點撇開不談，單以王詩作為認識自然美的窗口，這就不難發現：自然界本身就是美的。
“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。”（《輞川別業》）這是自然界清爽之美，春季色彩之美。“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”（《木蘭柴》）是自然界萬物和諧之美，運動之美。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。”（《山中》）是深秋山林的寧靜美，氣節變化之美。自然美無限的變易性和多面性在詩人的筆下得到了生動的反映。詩人甚至在送別詩中也用景句來擬定詩的色彩基調，使我們在他非山水類的作品中也能感到大自然的美。如用“沙平連白雪，蓬卷入黃雲。”（《送張判官赴河西》）的惡劣氣候抒寫送別時喜悅之情，起句就給詩定下壹個明快的調子。這些詩句使人感到，人類的感情最終都要被推到大自然這壹背景上去。大自然陰晴無常，風雲莫測，不管是山川日月，還是天地海風，我們人類都無法對它施以豐富的社會因素，但它卻能給我們提供最美的無限性。這種無限性就是其形式的多彩多姿和難以盡言的變易性。“在藝術美中，要求內容與形式的高度統壹；在社會美中，內容就比形式更占分量；而在自然美中，則偏重於形式。”④因此，自然美最重要的壹個特征就是具有獨立的形式美因素。
色、形、聲是構成形式美的基本物質材料，這些物質材料在大自然中更是以無限豐富的姿態展現在我們面前。如王維的《青龍寺曇壁上人兄院集》：
高處敞招提，虛空詎有倪。
坐看南陌騎，下聽秦城雞。
渺渺孤煙起，芊芊遠樹齊。
青山萬井外，落日五陵西。
眼界今無染，心空安可迷。
這首詩有色、有形、有聲，有大自然窮形盡相的萬千之變。它甚至蕩洗了人的壹切思想因素，就連我們審美主體也要融入大自然的形式美中，成為多姿的美的組成部分。大自然的廣闊給人以心空之感，上下之高、東西南北之距、孤煙、遠樹、落日等，都在詩人極其空遠的內心世界裏。客觀世界是空靈的，眼界的無染及心空就自然而得。在這裏，只有真正的大師才能在物我兩忘中感受到大自然這種形式美之所在。他的《積雨輞川莊作》同樣能說明自然美的特點。詩中寫道：
積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東葘。
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。
山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。
野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。
這首詩更是以自然界的整體性來展示其形式美諸因素。前詩是物我相融的靜空宇宙，這裏卻有動靜相隨的時序流動。空林、煙火、水田、白鷺、夏木、黃鸝、露葵、海鷗，壹連串的自然物在詩人流動的意念中層層展開。兩詩的動靜又都不是絕對的、死寂的，而是和諧的、統壹的，使我們在靜中感到微動之氣，在動中體會靜之空闊。
從上面的論述中可以看到，產生王維詩作的土壤對探討其詩的美學思想是何等重要。在這裏，社會美的內容、自然美的變易性和多面性，以及自然美的形式美都是美的存在物，而這些美的存在物又都是構成王維詩歌這壹藝術美的重要內容和形式因素。
二
作為上層建築的文學藝術來說，它不僅要受壹定的物質基礎的影響，同時也還要受其他上層建築及與之相適應的意識形態因素的影響。王維的詩也不例外。他在《遊李山人所居因題屋壁》中寫道：“世上皆如夢，狂來或自歌。問年松樹老，有地竹林多。藥倩韓康賣，門容向子過。翻嫌枕席上，無那白雲何。”這顯然是壹首極厭人世的出世之作。不少類似的作品表明，王維晚年主要追求的不是直面人生，而是回避人世，甚至是“白眼看他世上人”（《與戶員外象過崔處士興宗林亭》）的態度。這種摒棄壹切人情世故的思想雖不完全是其世界觀的主導意識，但這類數量不少的詩作卻非常有損其思想價值。然而，正如其詩的思想內容有其社會土壤那樣，王維消極避世的思想也有其社會根源。在他反映生平遭遇的晚年之作《嘆白發》中就流露出壹個社會中人的辛酸，讀來感人至深。其中“不向空門何處消”已打上強烈的社會意識，非清幽佛門所固有的思想感情，儼然是有感而發，是對社會的牢騷。《早秋山中作》的“不厭尚平婚嫁早，卻嫌陶令去官遲。”也都是這種思想的流露。
王維是壹個有才有誌的人，但壹生的抱負未能施展。如果我們不跳出詩外，在更廣闊的社會背景下來認識其思想，而是局限於詩中看他消極避世的壹面，這對正確領會王詩思想上的美是不利的。難怪它在不同歷史條件下不同審美者的眼中，會因審美者的立場、思想深度和審美取向的不同而不同。其中有正值的，也有負值的，有全面的，也有片面的。
正確認識王維消極思想的社會背景，這對我們理解他詩中擁有積極思想性的作品就會容易得多。我們不僅能從這些詩中發現其思想之美，而且還能看到社會生活中豐富多變的美。這類詩的代表作是邊塞詩、送別詩和壹些閨怨詠懷詩。《出塞作》就表現了壹種火熱的鬥爭熱情，有壹種壹往無前的精神：
居延城外獵天驕，白草連天野火燒。
暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射雕。
護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜渡遼。
玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜霍嫖姚。
首聯展示了詩人廣闊的胸襟，表現出詩人的壹種責任感。連天的野火烘托出戰爭的氣氛，使居延城外的廣闊戰場呈現出壹派抵禦外侮的熱烈之情。它是詩人以天下為己任的精神寫照，是壹種精神上的崇高美。頷聯緊接上聯氣勢，輕松歡快，表現出詩人那種禦敵必勝的信心。全詩既有清晰明快的畫面效果，又有從容飛動的感情起伏，是詩人描寫邊塞戰事詩中感情把握得較好的壹篇作品。難怪方植說此詩“寫得興高采烈，如火如錦，……其氣若江海之浮天。”⑤至於他的《使至塞上》更是在邊塞詩中獨放異彩，使這首蘊含著無數美學色彩的詩作成為千古傳頌的佳品：
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢侯騎，都護在燕然。
同是邊塞風情，前者以思想和精神取勝，後者以境界和形象見長。這篇作品沒有感情上的陰影，全詩充滿詩人靈魂中通明透亮的青春氣息。詩句用語簡煉，形象清新明快，毫無拖踏雜亂之感。它既像壹曲輕快的抒情曲，又像壹幅大膽用色的潑墨寫意畫；既有文學的間接性，又有繪畫的直觀感，整個意象系列還蘊藏著音樂的節律。其形象實體對審美主體的美感作用是多方面的，讀者常產生物中有我，我中有物，若即若離，虛實***存的感覺。其中“大漠孤煙直，長河落日圓。”壹聯更是脫穎而出，提拔出全詩的精華部分。大漠固是自然之荒物，但孤煙卻道出人間神跡。長河固神秘遼遠，但落日卻近在目前。我們進得去，也出得來；要沖破卻不能，要逃避也不行。這就是那種讓人流連忘返的境地，是那種說不清，道不明的藝術世界。
美的規律告訴我們，優秀的藝術作品總是不滿足於現實生活所提供的原始內容，富有創造精神的作家藝術家總希望在自己的創作中更大範圍地去表現自己的藝術才華，使作品不僅內容充實，而且形式完美。《送元二使安西》就是這樣的壹篇作品：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更進壹杯酒，西出陽關無故人。
這首詩沒有正面闡述重大的思想主題，而是以送別壹事從側面渲染分離時心中難割之情。前兩句道出和平安寧的環境，用優美和諧的氣氛作用於讀者的感官。第三句進酒壹舉直逼遠行人的感情深處，同時也觸動了讀者的心弦。第四句設想關外無故人的淒涼，打破和諧的現實環境，使人情牽關外，心留故地，身心兩離的痛苦頓生於讀者胸中。作品只用了二十八個字就把生活中這壹典型的事件寫盡了。語言素樸明凈，就像道家常壹樣把別人的心曲句句道來，把壹種淡淡的情緒色彩熨貼在讀者的心上，並在閑適的品嘗中能慢慢領會其韻味。同為送別，《送元二使安西》是挽留之情，而《送韋評事》則是送客心切：
欲逐將軍取右賢，沙場走馬向居延。
遙知漢使蕭關外，愁見孤城落日邊。
從兩詩的比較可以看出，前者痛感關外無故舊，後者則設想要“沙場走馬向居延。”不僅主題明確，感情激昂，而且作品節律跳動快，空間距離拉得大，語言暢達鏗鏘，和作品倡導的精神相壹致。
另外，像《早春行》、《西施詠》、《洛陽女兒行》、《閨人春思》則是內容健康，以抒寫婦女內在感情為主的作品。這類作品的人物形象鮮明，語言優美樸實，寫景則色彩艷麗，是描寫古代婦女生活的優美之作。《早春行》用鳥聲、體香、車物、思情、憶夢、春燕等來渲染少婦內心思夫的心態，寫得委婉細膩。而《閨人春思》則更具特色：
愁見遙空百丈絲，春風挽斷更傷離。
閑花落遍青苔地，盡日無人誰得知。
在大好的春光之下，壹個無人知曉的如春閨人卻在寂寞中耗盡了自己的青春。落花滿地，宛如閨人逝去的年華。環境的荒涼襯托出心境的空虛。“愁”，“斷”，“傷”，“閑”等字敲打著讀者的感情，使讀者不禁要為眼前這個被禁錮的思春之婦拋下壹片同情之心。由於作者善於發揮自己詩歌語言的優勢和特點，把平常的事件寫成了不平常的作品，使作品在形式美方面也取得了相應的地位。
以上這些作品是王維直接反映社會生活的作品。從這些作品中可以看到詩人和自己所處的時代是血肉相連的。
三
王維的詩具有壹種獨特鮮明的美學色彩。就是說王詩作為壹種美的客觀存在物，它給欣賞者帶來的審美情緒有其獨特的色彩感。這種色彩感不僅包含詩的意象系列給欣賞者帶來的壹種特殊情感體驗，而且也包括欣賞者再創作時的各種參與意識。
我們知道，客觀存在物在我們審美主體的反映過程中往往會引起壹定的情感反映。自然色是壹種客觀存在物，因此，作為客觀存在物的自然色也能引起我們壹定的情感反應，產生壹種美感。自然色給我們帶來的這種美感情緒只是低層次的、簡單的。當然，我們也可以從其他客觀事物對人的觀照過程中生發出壹種色彩觀念，並用這種色彩觀念來純化我們的美感情緒。例如我們說壹首詩色調灰暗，說壹個人的心靈如玉壹般的潔白，這都是壹種色彩純化法。具體到王維的詩並不局限於此。王詩固然是客觀事物，但我們在欣賞、閱讀它的時候，它給我們的審美活動帶來的心緒色彩卻是豐富多層的，無法用哪壹種單壹的自然色來純化我們的感受。如他描寫邊塞風情的《隴上行》就是這樣：
負羽到邊州，鳴笳度隴頭。
雲黃知塞近，草白見邊秋。
這首詩描寫的是深秋邊塞的景物，雖沒有壹句抒情的字句，但這幅色彩明亮的邊塞圖卻深深地牽動了讀者的心。由於作者和讀者所處的環境不同，這種空間上的位差就自然引起讀者心中的壹種情感反應。以不同的生活方式親臨過邊地的讀者會因這首詩而產生不同的感情。有的會感到親切，有的會感到荒涼，也有的會感到激奮。沒有到過邊塞的人也許會神往，甚至會產生幻想。情緒感受不同，色彩明暗和層次也就不同。再如他的《淮陰夜宿二首》之壹：
水國南無畔，扁舟北未期。
鄉情淮上失，歸夢郢中疑。
木落知寒近，山長見日遲。
客行心緒亂，不及洛陽時。
讀罷全詩，我們會跟著詩人的思緒遊蕩於作品中的深秋異地。壹會兒是無畔空遠的水國，壹會兒是扁舟未期。有壹點難得的鄉情卻失落於淮水之上，思鄉的歸夢又疑於郢城中。日短夜長，由於觸景生情，秋葉的飄落自然聯想到寒冬的來臨。不說是“客行心緒亂”，就是讀者的心緒也愁牽於內，無以自拔。這說明，壹篇優秀的文藝作品往往能因其豐富的情緒色彩而抓住讀者的心，陶冶人的感情，使讀者和作者之間的距離縮短了。這時候，讀者能忘掉自我，不自覺地和作者壹起***同參與創作的意識，從作品中獲取作者獲取過的，感發作者感發過的。
除了詩人的心緒和欣賞者的參與意識而外，作品本身的形象體系也是構成美感色彩的重要因素。這種形象系列不是孤立的，單壹的，而是整體的，多元的。詩的形象體系要在審美客體、詩人、讀者三者的有機結合中來完成，缺壹不可。這種形象體系有別於壹般意義上的形象，而是壹種意象。它除了語言的間接功能而外，通常還有詩人主觀的意念。我們從“意象系列”那裏所獲得的色彩情緒自然就要比從壹般形象那裏獲得的感受豐富得多。再看《送張判官赴河西》：
單車曾出塞，報國敢邀勛。
見逐張征虜，今思霍冠軍。
沙平連白雪，蓬卷入黃雲。
慷慨倚長劍，高歌壹送君。
這篇作品有敘事，有寫景，有思古，有抒情。在欣賞時，我們能跳出語言這壹載體，在詩外把握形象的內在活力。如果我們不是以解剖的方法來割裂其思想、情感、語言諸要素，而是主動地參與作者的創作意識，並用自己的感情和詩中的感情融為壹體，從整體意念上把握作者所提供的形象系列，這樣就能體會到詩歌意象的多層情緒。如《春日與裴迪過新昌訪呂逸人不遇》：
桃源壹向絕風塵，柳市南頭訪隱淪。
到門不敢題凡鳥，看竹何須問主人。
城外青山明屋裏，東家流水入西鄰。
閉戶著書多歲月，種松皆老作龍鱗。
和前詩相比，這首詩感情表露少，作者的情緒平緩柔和。然而和前詩壹樣，構成詩歌整體意象的運動律卻乃在詩人心中流動的意念上；敘事狀物不僅是表達感情的手段，同時也成了組合詩人意象的載體，使我們在閑適恬靜的心態下充分感受作品豐富的意象美、情緒美。如果說前詩色澤濃厚，用筆大膽，那後者則清爽淡雅，用筆洗煉。詩人其他早年的詩作如《少年行四首》、《失題》及《相思》等生活氣息濃厚的作品則感情強烈，作品中蘊含的情緒就不是藏而不露，而是熱烈活潑，給人的審美感受又是另壹種滋味，但作品的意象特色不及前面所列作品突出。
所有這壹切都說明，優秀的作家藝術家從來就不是那樣機械單壹，因為他們在成其為作家藝術家的同時就已是最優秀的審美者了。所以，由他們創作的作品，由他們感發的美的事物及其情感都是文化史上當之無愧的。王維就是這樣壹個當之無愧的詩人。在他的詩裏，我們所感發到的情緒色彩不是自然色能夠簡單說明的，因為它給欣賞者帶來的這種美感情緒要比自然色豐富得多、純厚得多。它是王維詩歌意象性這壹特點最完美的創造和發展。
四
美學範疇上的優美，其最大的特點就是和諧：主客體矛盾的統壹，內容和形式的統壹，真與善、合規律性與合目的性的統壹。藝術美中的這種高度統壹更是優美類作品賴以存在的必要條件。王維的許多優美類作品不僅具有美學上的這些基本要素，而且還有他自己獨有的風格特點，這就是他詩歌中潛藏著的壹種趨靜求閑的神韻。這也是他藝術上追求的高峰。如：“湖上壹回首，山青卷白雲。”（《欹湖》）用白雲自然物印打讀者的情感，使之滲透在大自然的美中。又如“山下孤煙遠樹，無邊獨樹高原。”“萋萋芳草春綠，落落長松夏寒。”（《田園樂七首》）寫情不露，卻用景代情；表面格調清新，骨裏卻寧靜平和。
送別詩也有這方面的特點。送別本為情事，但王維並不以寫情而寫情，通常是情景相生，以景寫情。這不僅是壹種襯托感情的手法，而且也是詩人動中求靜的壹貫主張，使其動靜相隨的送別詩常以趨靜之筆來統壹其情調：“秋天萬裏凈，日暮澄江空。”（《送綦毋校出棄官還江東》），“天寒遠山凈，日暮長河急。”（《齊州送祖三》），“遠樹帶行客，孤城當落暉。”（《送綦毋潛落弟還鄉》），“路繞天山雪，家臨海樹秋。”（《送崔三往密州覲省》）這些景句都出自詩人的送別詩中，它們不僅能緩解送別雙方情感上的緊張與痛苦，使感情趨於平和，而且還使讀者在單調乏味的情事中宕開其空虛，使欣賞者真正能以壹個審美者的身份站在詩外來欣賞作品；不僅領會到送別之情的復雜性，而且也接受到大自然如畫的美。另外，像非送別類的《和使君五郎西樓望遠思歸》以及《奉寄韋太守陟》等抒懷類作品也有用景寫情的範例。前者的“故人不可見，寂寞平林東”，後者的“故鄉不可見，雲外空如壹”。這兩聯都是形式極美的佳句。壹人壹物，詩人都把不可見的期待思念之情寄托在“雲外”、“平林東”，真可謂情歸自然，情往自然。兩聯均出自結句，收束有致，有蕩洗空懷的感受，是詩人的獨有風格。
王維的詩主靜，這是勿庸懷疑的。從青年到老年，其表現過程是：從人到景，從情到意，從動到靜。他以不變的、超拔靜觀的永恒精神作為自己詩歌追求的目標。他的這壹層文學現象有其獨立完美而又深廣的美學價值。如他十九歲時寫的《桃源行》就開始流露出壹種追求優美生活的思想，用和諧的藝術境界把世外桃源恬靜的生活秩序融於筆端，組成壹幅靜美圖，充分顯示了他善於描繪自然景物的藝術才能。其中“坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人”，“遙看壹處攢雲樹，近入千家散花竹。”以及“常時只記入山深，青溪幾度到雲林。”都是從不同的角度描寫仙境桃源的佳句，令人神往。再如他的《泛前陂》，比前詩更成熟：
秋空自明回，況復遠人間。
暢以沙際鶴，兼之雲外山。
澄波淡將夕，清月皓方閑。
此夜任孤棹，夷猶殊未還。
這是壹個遠離人間的空秋境地，那裏有沙際之鶴，有雲外之山，有閑適的皓月之清，也有將夕的淡波之澄練。在這樣的夜晚，妳可以孤槳獨棹，蕩遊不還。作品寫盡了詩人靜極空懷的心靈，把人們帶進他構築的仙界之域。作品中，我們看不到描寫社會生活類作品所流露的那種豐富感情，語言上也盡量以靜態之詞來描繪自然，如“遠”、“外”、“閑”、“孤”等。這些都說明，他把佛家求閑的清幽精神融進了自己的作品中，使作品韻在詩外，格高調雅。再看他的《登裴迪秀才小臺作》》：
端居不出戶，滿目望雲山。
落日鳥邊下，秋原人外閑。
遙知遠林際，不見此檐間。
好客多乘月，應門莫上關。
前詩能讓讀者感發詩人親臨的境地，這首詩卻使讀者和詩人壹起遙想界外之景，使滿目的雲山與秋原之外的壹切盡收眼底，進而推想遠林外不可企及此境的情形。作品抒發了詩人閑散的心境，寫得灑脫飄逸，運筆自然。《登河北城樓作》，《千塔主人》、《新晴野望》都是這類作品的代表。《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出塵後。”就是壹幅恬靜的水墨畫，是大自然優美和諧的寫照。這些作品的靜閑風格都不是機械的，其靜也不是死寂壹潭，而是靜中有動，動靜結合，以小動襯大靜，以局部動態襯全景靜態的有機統壹體。沒有這種統壹，優美的本質就不復存在。如《送李太守赴上洛》：
商山包楚鄧，積翠靄沈沈。
馭路飛泉灑，關門落照深。
野花開古戍，行客響空林。
板屋春多雨，山城畫欲陰。
丹泉通虢略，白羽抵荊岑。
若見西山爽，應知黃綺心。
首聯總寫地理環境，用沈沈微動之雲靄襯青山的靜。接著用驛路飛泉動寫落照之下的關門，用野花古戍靜寫空林中行客之響動。詩中春季多雨的板屋與白晝欲陰的山城都是氣節之動和大地之靜有機地結合在壹起的全貌狀寫之筆。再接著，詩人用“通”之丹泉襯寫虢略，用“抵”之白羽襯寫荊岑，都是為了把靜的事物寫得有聲有色，從動靜二者的辯證統壹中追求靜的最高境界。