第壹節 歷史上關於藝術發生的幾種重要理論
壹、模仿說。
模仿說認為藝術起源於人類對自然或現實生活的模仿，這是關於藝術起源的壹種最古老的理論。
公元前六世紀，古希臘赫拉克利特說“藝術模仿自然”，之後德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對此做了論證，最後，亞裏士多德做了系統的理論論證，產生了重大的影響。
亞裏士多德關於藝術起源於模仿的要點是：
首先，壹切藝術門類都是對自然的模仿，它們的區別僅僅在於模仿的對象和方式不同。
畫家與雕塑家用線條和顏色模仿，詩人和戲劇演員用語言模仿，歌唱家用聲音模仿。由於模仿“所取的對象不同”，因而形成了喜劇和悲劇，喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。
其次，藝術可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想象的樣子去模仿；照事物應當有的樣子去模仿。亞裏士多德主張，藝術應當模仿事物應當有的樣子。
最後，藝術為什麽要模仿，因為模仿是人類的天性。
經驗證明了這點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。
模仿說包含了合理的因素：
首先，它肯定了藝術起源於客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點具有合理的內容。
其次，古代原始人洞穴中的藝術遺跡確實是對現實生活中動物形象的模仿。
但模仿說也有壹定的理論困難：
首先，原始藝術並非都是模仿的產物，如表達情感的歌舞、抽象的幾何圖案等。
其次，對於人們為什麽要模仿，為什麽模仿此物不模仿彼物，沒有做出科學的解釋，模仿僅僅是從事藝術創作的手段，而不是藝術創作的真正動機。
二、遊戲說。
由18世紀德國的席勒和19世紀英國的斯賓塞提出，又稱為“席勒-斯賓塞理論”。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的遊戲沖動。
“外觀”是席勒美學中的壹個重要範疇。他認為，人在現實生活中，即受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有拜托了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。
當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，遊戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最後標誌。
他說：“野蠻人以什麽現象來宣布他達到人性了呢？不論我們深入多麽遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的壹切民族中間總是壹樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和遊戲的愛好。”只有當人是完全意義上的人時，他才遊戲；只有當他遊戲的時候，他才是完全意義上的人。
為什麽會遊戲呢？遊戲就是精力過剩的發泄當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的遊戲，正是這種無功利的、無目的的自由遊戲，推動了藝術的發生。（喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之於情的聲音逐漸成為歌曲。）
斯賓塞進壹步發揮了席勒的理論。他認為，遊戲與審美有壹個***同的特征，那就是兩者都不能直接有助於維持生命，都與功利無關。
在低等動物那裏，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。而在高等動物那裏，並不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了遊戲。
遊戲沒有功利價值，但對個人和整個民族都具有生物學上的價值。遊戲是真實活動的模仿，藝術也是如此，審美活動實質上也是壹種遊戲。
普列漢諾夫在《藝術—--沒有地址的信》中對遊戲說做了激烈的批評。他認為，遊戲產生的真正動因不是精力過剩而是勞動。遊戲在形式上先於勞動，但遊戲在內容上卻是勞動的產物。（野蠻人的狩獵遊戲，從個人來說，是遊戲先於勞動，但從整個社會和部落角度來說，勞動先於遊戲。野蠻人在舞蹈中再現各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。）
普列漢諾夫的壹筆抹殺是不對的。遊戲說包含了壹些有價值的思想，揭示了藝術發生的某些方面：
第壹，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之後----哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術活動。
第二，遊戲與藝術確實有許多***同點：他們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質需要；他們都具有假定性；他們都能使人產生愉悅的情感。因此，遊戲說也在壹定程度上揭示藝術的部分特性，藝術的娛樂功能就包含遊戲的因素。
第三，對當今世界還存在的原始民族的藝術考察中發現，藝術確實與遊戲有關。如集體狂歡舞蹈和歌唱強烈的感情和歡快的節奏。
但藝術與遊戲也有本質的區別：
首先，遊戲的目的是發泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術的目的廣泛而深刻；
其次，遊戲是短暫的，而藝術的生命力是長久的；
再次，遊戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術是情感的交流，必須有觀眾；
最後，兒童喜歡遊戲卻未必喜歡藝術，藝術家喜歡藝術卻未必喜歡遊戲。
因此，遊戲說未能科學的、全面的揭示藝術發生的根源，未能揭示藝術發生的真正奧秘。
三、巫術說。
最早由英國人類學家泰勒《原始文化》中提出，是20世紀西方藝術發生學中影響最大的理論。
原始藝術起源於原始巫術，而原始巫術根植於原始人萬物有靈的世界觀。原始人如何利用靈魂達到控制對象的目的呢？這就是巫術。
弗雷澤在《金枝》中說：“如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們歸結為兩個方面：第壹是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體壹經互相接觸，在中斷實體接觸後還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似率’，後者可稱作‘接觸率’或‘觸染率’。巫師根據第壹原則即‘相似率’引申出，它能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二原則出發，他斷定，他能通過壹個物體來對壹個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之壹部分。基於相似率的法術叫做‘順勢巫術’或‘模擬巫術’。基於接觸率或觸染率的法術叫做‘接觸巫術’。”
所謂模擬巫術就是巫師對他所創造的事物的形象施加巫術以便對那個事物施加影響；接觸巫術（交感巫術）就是對某壹物體的某壹部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術，就會影響到該物體的整體或其他部分。
法國雷納克最早用巫術理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發生的原因。
首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，因此這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫術。巫術認為，狩獵前在洞穴中畫什麽，就會在狩獵中得到什麽。
其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而壹再重復。這是得到了預期效果，人們期望每求必應。
再次，更為有力的證據是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，這與交感巫術有關。
藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。但不能說藝術發生於巫術。
[if !supportLists]第壹，? [endif]並非壹切原始藝術都受巫術的影響。
如飽餐後的滿足或性欲沖動而產生的原始歌舞。
第二，影響並不是根源。
如果把藝術的發生歸之於巫術，實質上是把藝術的發生歸之於意識。那巫術又是如何發生的呢？依據唯物史觀，巫術歸根到底發展於物質生產的實踐活動。
四、勞動說。
沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴於節奏，而節奏又是在集體勞動中產生的，因此，歌唱和舞蹈隊節奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那麽它就不可能在原始部族的藝術中表現的那樣明顯。
畢歇爾說：“在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密的互相聯系著的，然而這三位壹體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。”勞動決定節奏。節奏又促成音樂、舞蹈的發生，不是沒有條件的，這個條件就是集體勞動。
原始的造型藝術，如繪畫和雕刻，同樣起源於原始的狩獵生活。
藝術發生與勞動，無疑是正確的命題。但如何論證又是另壹回事。畢歇爾、普列漢諾夫看到了原始藝術與勞動直接的、表面的聯系，而沒有看到在勞動中所產生的意識、觀念、情感、審美等等復雜的因素對藝術發生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。
從勞動到藝術的發生，經歷了巫術禮儀、圖騰歌舞等無數的中介，是非常漫長的歷史過程，最後人類才創造了擺脫實用價值、具有純粹審美價值的藝術。
第二節 藝術發生的根本動力
藝術發生的動力是什麽呢？
第壹，藝術發生的動力是復雜的，不是單壹的，勞動、情感、巫術、想象、幻想等等原始社會的壹切，它們互相聯系、互相制約，構成了壹個系統，推動著藝術的發生。
第二，在這個動力系統中，並不是每個動力因素都處於同等重要的地位，人類的生產勞動實踐決定其他因素的產生和發展，成為藝術發生的根本動力。
恩格斯說，馬克思為無產階級所創立的嶄新的哲學派別就是“在勞動發展史中找到了理解全部社會史鑰匙的新派別”，無產階級的世界觀就是認為宗教、國家、法、道德、科學、藝術，“都不過是生產的壹些特殊的方式，並且受生產的普遍規律的支配。”
壹、生產勞動實踐為藝術的發生創造了前提。
生產勞動實踐創造了藝術創作的主體----人，為藝術的發生提供了前提。
首先，勞動使猿爪變為人手，猿腦變為人腦，這是從猿到人轉化中具有決定意義的壹步。
勞動所創造的人手，既是人發生的前提，也是藝術發生的前提。而手又反轉過來促進了勞動。直立行走為腦的改善提供了可能，而勞動使這種可能轉化為現實，猿腦進化為人腦。
其次，勞動推動了語言的產生，勞動與語言有進壹步推動了意識的產生，“這便是人同其他動物的最後的本質的區別”。
再次，勞動推動了工具的制造。人成為制造生產工具的動物，工具的產生是猿轉變為人的標誌。
但我們面臨壹個難題：我們說勞動推動了工具的產生，又說勞動是從制造工具開始的。對此恩格斯說：在工具和人類社會產生之前的勞動是“萌芽狀態的勞動”，在工具和人類社會產生之後的勞動是“真正的勞動”。隨著工具的產生，前者轉化為後者，但二者都是勞動，所以恩格斯說：“勞動創造了人本身。”
二、生產勞動實踐推動著思想與感情的產生，為藝術的發生創造了第壹個必要條件。
勞動是人們有意識、有目的的使用工具、征服自然以滿足自己物質需要的活動，這是人與動物的根本區別。
人們在勞動結束以後，必然把勞動的結果與勞動開始時的觀念加以比較，看看二者是否符合。有兩種不同的結果，對人的觀念、情感產生有著不同的影響。
第壹種結果是勞動的結果與原來的預想不壹致，這就導致了圖騰和巫術的產生。
原始人世界觀的第壹步是靈魂獨立，靈魂不死，靈魂控制著人自身。然後原始人把自然現象人格化，萬物有靈，是原始人世界觀的主要特點。在原始人看來，世間充滿了“精靈”，勞動失敗就是精靈對人的懲罰。這就導致圖騰和巫術的出現。（參見泰勒《原始文化》）
靈魂不死，萬物有靈，圖騰、巫術，這種種因素的綜合，最終促成原始藝術的發生。
第二種結果是勞動的結果與原來預想的壹致，這就必然導致人的征服欲、改造欲、創造欲的發生。
三、生產勞動推動著審美意識的產生和發展，為藝術的發生創造了第二個必要條件。
審美的發生過程大約經歷三個階段：僅僅具有實用性而沒有審美性；既具有實用性又具有審美性；僅僅具有審美性。
虎皮、熊爪、牛角，就是既具有審美性（裝飾品）又具有實用性（護身符）。原始人認為它具有審美性，不在於“這些東西所特有的色彩和線條的組合”，而在於復雜的觀念的聯想，而這又是由狩獵生活的勞動所決定的。
歷史在勞動中流逝，生產勞動實踐是發展的、變動的，被生產勞動所決定的人們的觀念也是發展的、變動的，因而人們的審美對象也是發展的、變動的。在狩獵時代，人們主要以動物為美；在農耕時代，人們不僅以動物為美，還以植物為美。
美感發生過程中最大的壹次歷史飛躍就是人們終於擺脫了對象的實用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象。這時，人們的審美意識發生了。
以上考察了藝術發生的前提和條件。藝術，從壹定意義上說，就是人創造的具有審美價值的、表現思想感情的精神產品。所以，人是藝術發生的前提，審美性、情感性是藝術發生的必要條件。當前提和條件具備之後，藝術的發生就是必然的了。
四、生產勞動實踐是原始藝術發生的直接動因。
生產勞動不僅創造了藝術發生的前提和條件，而且成為藝術發生的直接動因。
原始藝術怎樣在生產勞動的基礎上發生，資料匱乏，只能勾勒出大概的輪廓。
（壹）、建築藝術。
黑格爾說，藝術史的起點是建築。
對於原始人來說，廣闊的空間是他們生存的潛在威脅。隨著狩獵的發展，建築不僅是安全的隱蔽所，而且利用建築物作為追擊猛獸的驛站。但原始人的建築還不能稱之為建築藝術。
從建築到建築藝術的飛躍是美與情感在建築物上的凝固。
建築，是人征服自然的重大勝利，是人的本質力量的對象化，它會引起人們精神上的巨大喜悅。魚食，在實用的基礎上美化它，就使建築邁入了藝術的殿堂。人類最古老的藝術種類就是這樣在勞動的基礎上產生了。
（二）、造型藝術。
造型藝術是我們所能看到的人類所創造的最古老的藝術，因為它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
原始造型藝術的主要特點是：
第壹，原始造型藝術的題材是動物而不是植物，這是由原始的狩獵生活決定的。
第二，高度的寫實性。這也是由原始的狩獵生活決定的。
高度逼真的造型藝術的產生，有兩個必不可少的條件：壹是對客觀對象的敏銳的、正確的觀察能力，；二是應用感覺器官與運動器官的創作能力。這兩個條件都是在狩獵生活中獲得的。
（三）、裝潢藝術。
原始的裝潢藝術，少件器物上附加的飾物，多為器物本身的美化。
1 、對人類或動物形態的摹擬。
格羅塞說：“從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上壹種重要進步的象征----就是從狩獵變遷到農耕的象征。”
2 、幾何形圖形。
它來自當時的社會生產實踐。這些幾何圖形又可以分為兩類，壹類是簡化了的動物形象，另壹類是簡化了的編制形象。
3 、刻在武器上的圖形。
那是部族的標誌，同樣源於狩獵活動。
首先，它是獵物所有者的標誌。中間的野獸不壹定立即死亡，武器上的標誌可以證明他對野獸的占有權利。
其次，它是圖騰的標誌。原始人把圖騰作為保護部族的“神魔”，祈求它降福於部族。因此這些動物的圖形不必逼肖自然，它僅僅是某種動物的符號。經過原始人壹代又壹代的重復摹擬，它便越來越遠離原物。
（四）、舞蹈。
原始舞蹈是原始的審美情感直率、有力的表現。原始舞蹈分為模仿式與操練式兩種，都源於生產勞動實踐。
所謂模仿式舞蹈就是對於動物和人類動作的節奏的模仿，它根源於狩獵生活。原始人要再度體驗狩獵的歡樂並把這種情感傳達給他人，這就是舞蹈的直接動因。
所謂操練式舞蹈，是祈禱、巫術熱烈而隆重的儀式。原始人認為依靠巫術舞蹈就能征服無情的自然。舞蹈根源於巫術，巫術又根源於狩獵生活，因此巫術舞蹈歸根到底根源於狩獵生活。
（五）、音樂。
在人類發展的最初階段，音樂最突出的特征不是旋律而是節奏。
首先，這是由音樂的作用所決定的。原始人的音樂大多為舞蹈做伴奏，沒有音樂的舞蹈或沒有舞蹈的音樂都是沒有的，而舞蹈必須有鮮明的節奏。
其次，這是由樂器的種類所決定的。任何民族最初的樂器都是打擊樂器。
正因為節奏是原始音樂的突出特點，它無法表達復雜的思想感情，因而，音樂、舞蹈、詩歌三位壹體的形式就成為必然。這是由社會物質生產的壹定階段決定的。它毫無例外的存在於壹切原始民族的藝術形式之中。
音樂不僅隨生產實踐的產生而產生，而且隨生產實踐的發展而發展。
首先，生產實踐的發展豐富了人的思想感情；
其次，生產實踐的發展創造了日益增多的表達思想感情的樂器；
再次，生產實踐的發展促使社會分工的發展，使壹部分人從物質生產中分化出來，用以提高自己的音樂技巧。
凡此種種，促使音樂、舞蹈、詩歌的分化，成為各自獨立的藝術形式。
（六）、詩歌。
原始人勞動過程中的需要是原始藝術產生的直接動因。原始詩歌的土壤是原始人的勞動生活，因此，它與文明社會的詩歌有質的差別：
第壹，在任何文明民族中，對自然界的贊頌成為詩歌不可或缺的題材；但在原始詩歌中卻沒有。
第二，在任何文明民族中，對愛情的贊頌是詩歌永不衰竭的主題；但在原始詩歌中，直接的、粗野的猥褻與肉欲的描寫代替了纏綿悱惻的愛情。
第三，在任何文明民族中，詩歌的內容重於形式，沒有內容就沒有詩歌；但原始詩歌中，形式重於內容，如節奏和動作。
第三節 藝術發生的歷史過程
藝術發生於文明社會之前。文明社會與之前的藝術有本質的差別。在文明社會之前，各種社會意識形態如哲學、道德、宗教、藝術沒有明確的區分。
原始藝術的顯著特征就是它的混沌性。那原始藝術是如何擺脫混沌產生文明社會“純粹的“藝術呢。
壹、藝術發生的上限——人所創造的第壹件工具。
第壹件工具與第壹件藝術品只有壹點是相同的，那就是它們都是人的創造，都具有人工性。人工性確實是藝術品的重要特征，但並非具有人工性的都是藝術品。作為藝術品，它不僅是人的創造，而且是人的具有審美價值的、蘊含情感的形象創造。工具僅僅是為了實用目的的創造。生產在藝術發生之前，這是馬克思歷史唯物主義的觀點。
既然工具不是藝術品，為什麽說它是上限呢？
第壹，工具與藝術都是人的創造，藝術的創造是工具創造的邏輯發展。
第二，工具是人類社會的起點。藝術發生的前提和條件都是在人們使用工具改造自然的基礎上產生的。
第三，工具促進了形式美感的產生。為人們所喜愛的形式經過世代的積累逐漸與實用觀念相分離，成為獨立的審美形式。
第四，工具促進了技術的發展。人們在制造工具的過程中，鍛煉和提高了手的靈巧、腦的才智以及手腦配合，所有這些又導致造型藝術中技巧、技法的產生。
從工具的產生到藝術的發生，大約經歷了三個階段：
第壹階段，純粹的實用品，它的標誌是人類所制造的第壹把石刀。
第二階段，既是實用品，又是藝術品，或者說，既不是純粹的實用品，又不是純粹的藝術品。這就是藝術發生的開始，我們叫做“準藝術”、“史前藝術”，或者用黑格爾的話“藝術前的藝術”。
“準藝術”與實用品的根本區別就是它在實用品中滲透了原始人的思想感情、審美意識這些精神內涵。藝術發生的過程就是在人制造的產品中實用內涵逐漸下降而精神內涵逐漸上升的過程，也就是從實用產品中逐漸分化出精神產品的過程。
第三階段，純粹的藝術品，這就是文明社會的藝術。
二、“準藝術”的發生。
“準藝術”發生在狩獵經濟為基礎的舊石器時代晚期，距今約四萬年至三萬年以前。“準藝術”發生的標誌是人體裝飾、雕刻和巖畫的出現。
三、“準藝術”的繁榮。
“準藝術”的特點之壹就是它的過渡性與發展性。如狩獵經濟向農耕經濟轉變過程中，陶器的出現，陶制材料比石質材料易於造型，易於保存，人的思想感情與審美意識能更充分的體現。
陶制品按器形分可分為三類：壹類是用作器皿的陶器，具有明顯的實用價值；二類是擬形化的陶器，既具有實用價值，又明顯的追求審美價值；三類是動物塑像的雕塑，實用價值在下降，審美價值在增強，“純粹的”藝術已呼之欲出。
陶器的紋樣大約有四種：壹類是植物紋樣，產生源於狩獵經濟向農耕經濟的過渡，植物逐漸成為人們的審美對象；二類是幾何紋樣，它根源於生產實踐，例如編制；三類是動物紋樣，它不僅是狩獵時的對象，還包括圖騰的象征；四類是人面形的紋飾，隨著人類征服自然力量的增強，日益認識到自己在自然社會中的特殊地位。
四、“準藝術”的衰落與藝術的發生。
“準藝術”隨原始社會經濟的發展而繁榮，隨原始社會經濟的衰落而衰落。但“準藝術”衰落了，並不是壹切藝術都衰落了。
金屬工具的使用深刻影響了社會生活的許多方面。
首先，階級產生了。金屬工具極大地提高了社會生產力，使社會有了剩余產品，這就為階級的產生提供了物質前提。社會和家庭中的不平等必然產生等級觀念，這種觀念將深刻的影響“準藝術”的命運。
其次，掠奪戰爭產生了。由於生產力的發展，剩余產品的出現，私有觀念的增強，掠奪戰爭成為必然。暴力帶來了“準藝術”的衰敗，也催開了文明社會的藝術之花。
再次，宗教發生了。原始社會的宗教觀念僅僅是壹種朦朧的、混沌的意識，使人們對世界的壹種幼稚的、歪曲的反映。巫術是宗教的萌芽，但它與宗教的區別在於宗教的深刻根源是階級的產生，人們在階級的統治下，自然力量和社會力量都成為統治人們的異己力量，使人產生了恐懼，“恐懼創造神”。
“準藝術”衰落的標誌是陶制品藝術從高峰的跌落和歡快和諧藝術風格的消失。真正的藝術產生的標誌是實用價值下降、深入等級觀念、作為富人飾物或宗教祭器象征的玉器與青銅器藝術的繁榮以及猙獰恐怖的藝術風格的產生。