1、在古詩文的創作中，無論是出於平仄，還是意境的考慮，都免不了“推敲”壹番。而“推敲”的典故，則源自於賈島的壹首詩：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”韓愈認為，“敲”字反襯了幽居的寧靜，這是千古流傳的說法。但是，美學大師朱光潛先生卻認為“推”字更好，他想象的細節似乎更多。孤僧步月歸寺，門是他掩的，於是他自掩自推。“推”雖是動詞，卻表現出了壹種寧靜之美。
然而，無論是夜間訪友的禮貌敲門，打破了月夜的寧靜；抑或是無聲輕柔地推門，不忍破壞那份空寂清凈，其實都取決於僧人的心境。那麽，賈島詩中的敲門僧人，究竟是誰？韓愈和朱光潛先生的說法，到底哪種更經得起“推敲”呢？
2、第壹，推敲是壹種“想要更好”的超越。
賈島的那首《題李凝幽居》其實已經寫成了，換作壹般人，根本不會重現拿起來再費思量，何苦呢？但賈島不是，他偏偏喜歡這樣的“苦”：覺得“鳥宿池邊樹，僧推月下門”中的“推”字用得不夠妥帖，或許改用“敲”字更恰當些。賈島對“推”字不滿意，顯然，他想更好地表達詩意。沒有人要求他這樣去做，這個念頭完全來自賈島的內心。我們可以說，推敲就是壹種精益求精的態度，壹種百尺竿頭更進壹步的追求。
第二，推敲是壹種敢於否定自我的勇氣。
詩是賈島自己寫的，那時，賈島還不知道李凝對這首詩的感受和看法。但是，賈島能迅速抽身而出，由作者轉身為讀者，帶著壹種批判性思維重新審視自己的作品，覺得“推”字不妥。那壹刻，賈島顯然沒有顧忌自己的頭銜、名譽、聲望，這是壹種勇氣，壹種直面自我、否定自我的勇氣。換了別人，我是偶像、我是大咖、我是名家，那我的作品就是標桿、就是尺度、就是教科書，還用得著這樣折騰自己、折磨自己、撕裂自己嗎？
第三，推敲是壹種心無旁騖的專註。
從推敲的那壹刻起，賈島完全沈浸在推敲的世界中，忘了時間、忘了自己。騎著毛驢走進長安城，是不知不覺的，因為他的心完全沈浸在推敲的世界中；大街上的人看到他的樣子都覺得好笑，賈島則根本沒有看見這些好笑的人，因為他的心完全沈浸在推敲的世界中；韓愈的儀仗隊過來了，要聲勢有聲勢，要威嚴有威嚴，賈島應該如夢初醒、大驚失色，迅速、立刻、馬上作出避讓才是，但是，他不但不像行人、車輛那樣紛紛避讓，竟然迎面闖進儀仗隊，因為他的心完全沈浸在推敲的世界中。
作家茨威格從雕塑大師羅丹的工作室回來後，曾經發出這樣的感慨：“從那時起，我知道人類的壹切工作，如果值得去做，而且要做得好，就應該全神貫註。”只有對推敲本身保持壹種心無旁騖、聚精會神的專註，推敲才能邁向壹種永無止境的超越。
第四，推敲是壹種學而不厭的謙遜。
賈島主動把自己寫詩的事情告訴韓愈，說自己正在猶豫不決，不知道是用“推”好，還是用“敲”好。顯然，賈島並沒有壹味地鉆牛角尖，既不是高傲地拒人於千裏之外，也不是媚俗地裝出壹副虛懷若谷的模樣，而是在自己感覺確實無力作出選擇的時候，真誠地向韓愈請教。這種求知若渴、敏而好學的態度，遠比推敲本身更有意義。
第五，推敲是壹種不斷積澱的底蘊。
從表面上看，推敲只是在甄別和選擇不同的字眼，似乎是壹個方法和技巧的問題。其實不然，甄別和選擇的背後，支撐它們的不是方法和技巧，而是學養和底蘊。我們看，詩是賈島寫的，體驗和經歷都是賈島自己的，但是對於“推敲”，賈島卻推來敲去、猶豫不決。因為，賈島對“推敲”的推敲，只是停留在動作的層面。我們再看韓愈，無論是推敲與教養之間關系的考量，還是推敲在內容和形式上對詩境表現效果的解析，都是跟壹個人的學養和底蘊密切相關的。我們甚至可以這樣說，推敲是壹個人學養和底蘊的直接外化。
第六，推敲更是壹種唯真理是從的獨立精神。
賈島後來聽了韓愈的建議之後連連點頭，並最終采納了韓愈的建議。於是，就有了我們現在讀到的這首《題李凝幽居》——
閑居少鄰並，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
過橋分野色，移石動雲根。
暫去還來此，幽期不負言。
賈島之所以接受韓愈的建議，跟韓愈是壹個大官沒有關系，跟韓愈是壹位大詩人也沒有直接關系。唯壹有關系的，就是韓愈說得在理。在韓愈看來，用“敲”字至少有三個理由：第壹，敲門顯出作者的教養，禮不僅是壹種外在的行為，更是壹種內在的敬意，敲門敲出的是對友人的敬意；第二，敲門聲恰恰反襯了幽居的寧靜，與全詩的意境相吻合；第三，“敲”字的發音顯得響亮綿長；“推”字的發音就顯得輕短低沈。而選擇敲，也是出於發聲響亮能反襯月夜寧靜的考慮，並不是說讀起來響亮的都是好字、低沈的都是壞字。顯然，韓愈的理，賈島是接受的，從“連連點頭”來看，這份接受是心悅誠服的。唯真理是從，是推敲的靈魂所在。
3、“推敲”的故事帶給我們許多啟發和聯想。韓愈的“敲”字是蘊含著知書達理的精神的，敲門雖說有些拘禮，但是卻襯托了空靈的境界。可見，文學作品的有趣之處，可能正是在於每個人能在其中收獲迥然不同的美感。這背後，是個人經歷與審美情趣的差異。
第八集：童趣詩裏藏思辨
4、中國古代的童趣詩，文字平易通俗，雖然沒有刻意修飾，但是卻極富韻味，讀後往往令人忍俊不禁。“兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶”，描寫了古時兒童課余生活的豐富，令人向往。“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”，是孩童於稀疏的籬笆旁，急追黃蝶之天真與稚氣。“意欲捕鳴蟬，忽然閉口立”的寥寥幾筆，卻展現了牧童捉蟬的聚精會神與快意。“小娃撐小艇，偷采白蓮回”，小娃不懂隱藏自己的行跡，偷采白蓮的畫面，更是散發著濃郁的童真，讓人仿佛回到了快樂的童年。
這些童趣詩中的童真、童趣，如壹束潔白的光，在人們的眼前閃動、心中起舞。其實，真正的童趣詩，意境遠不止於此，它還有著更為豐富的意蘊。
5、在中國古典詩詞中，有壹類是以兒童為題材的詩詞，我們習慣上把這類詩叫做“童趣詩”。但是，我們知道，童趣詩在中國古典詩詞中的數量非常少。這是因為，壹方面，歷朝歷代沒有詩人專寫這壹類童趣詩，因為這類詩通常登不了大雅之堂；另壹方面，也沒有人專門研究這壹類童趣詩的創作理論，童趣詩在古典詩詞的長河中影響力很小，幾乎可以忽略不計。
正因為這個緣故，我們現在讀童趣詩，也往往不太當回事兒。我們的潛意識當中，以為童趣詩就是寫寫童心童趣的，打打鬧鬧，說說笑笑，能有什麽高深的東西需要琢磨的呢？
童趣詩，當然是寫童心童趣的，這話確實沒錯。比如，有這樣四首大家耳熟能詳的童趣詩，季節不同，地點不同，所寫的事情和景物也不同，但是所寫的童心童趣卻是相同的。
第壹首，是清代高鼎寫的《村居》：
草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。
兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶。
這首詩，要論季節，明擺著是在春季。妳看，“草長鶯飛二月天”，直接就把季節給點出來了。當然，體現“二月天”特征的景物詩中也寫了不少，“草長鶯飛”是的，“拂堤楊柳”是的，“東風紙鳶”也是的。
而這首詩的童趣全部集中在“放紙鳶”這個動態意象上，放風箏，想想都會手癢啊，何況是“忙趁東風放紙鳶”，這個“忙”，不是慌忙，不是瞎忙，不是急急忙忙；這個“忙”，是迫不及待，是爭先恐後，是手舞足蹈，是興高采烈，這個“忙”字把童趣整個兒給放了起來。
6、第二首，也是清代的，袁枚寫的《所見》：
牧童騎黃牛，歌聲振林樾。
意欲捕鳴蟬，忽然閉口立。
這首詩，要論季節，應該是在夏季了，因為有“鳴蟬”這個意象在。這裏的童趣，首先是壹種撲面而來的野趣。妳聽，牧童唱歌，聲振林樾，嗓門大得不得了，嚇死人吶；其實，歌聲唱出的是壹種率真的野性，愛唱什麽就唱什麽，愛怎麽唱就怎麽唱，愛唱多響就唱多響，我管妳？同時呢，這童趣也是壹種滿滿的稚氣。妳看，牧童忽然閉口立，這是要幹嗎？捕蟬。早知自己要捕蟬，妳倒是輕壹點啊，嗓門這麽大，歌聲振林樾，這不得把知了嚇跑嗎？意識到這壹點，牧童忽然閉口。就像壹個音樂中的休止符，所有跌宕起伏的旋律，到了這裏戛然而止。那畫面，那形象，簡直呼之欲出。
7、第三首，是宋代葉紹翁寫的《夜書所見》：
蕭蕭梧葉送寒聲，江上秋風動客情。
知有兒童挑促織，夜深籬落壹燈明。
這首詩，要論季節，自然是秋季了。“蕭蕭梧葉”，“江上秋風”，都是具有明顯的秋季特征的景象。中國文學語境中，向來就有悲秋的傳統。所以，秋葉壹落，秋風壹吹，身在異鄉的遊子，就不免動起思鄉懷人的心緒來。這個時候，誰來撫慰這份鄉愁呢？放眼望去，夜色中，籬笆間，壹燈獨明，詩人猜想那可能是兒童在玩蟋蟀吧。這猜想，可能會讓詩人聯想到自己的孩子，夜深燈明挑促織；這猜想，也可能讓詩人聯想到自己小時候，夜深燈明挑促織。因此兒童的出現，因為童趣的加入，悲秋的寒意中就有了壹些溫暖、壹些明亮。
8、第四首，也是宋代的，楊萬裏寫的《稚子弄冰》：
稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當銀錚。
敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲。
這首詩，寫的當然就是冬季了。詩中孩子弄冰的場景，實在是太有意思了：心態上，寒天“弄冰”，可謂童心熾熱；色澤上，“金”盤“彩”絲串“銀”冰；形態上，用“金盤”脫出的“銀錚”，是圓的；聲音上，先有“玉罄穿林響”的高亢，忽然又傳來“玻璃碎地聲”的清脆。壹派天真爛漫、心花怒放的氣息。
9、我們讀這四首童趣詩，感覺是差不多的，兒童在，快樂就在；兒童在，天真就在；兒童在，可愛就在；兒童在，自由就在。也難怪，冰心老人寫過壹篇文章，題目就叫——只揀兒童多處行。理由很簡單，跟兒童在壹起，妳就會忘記俗世的煩惱、憂傷和痛苦，妳就會變得跟兒童壹樣快樂、率真和幸福。
在中國古代浩如煙海的詩歌中，童趣詩仿佛遠離了世俗的牽絆，它沒有詩人心中的憂憤，更沒有世間的爭鬥。它清新活潑、令人陶醉，字裏行間都滲透著天真與美好。讀童趣詩，讓人感到壹種精神的愉悅，使人處於壹種完全放松的、特別的審美享受中。
第九集：語文學習的“三只眼”
10、愛語文，是因為它有文學的美，它如雪如雨，滋養了每壹片熱土，滋潤了每壹段深情；愛語文，是因為它有歷史的真，它似星辰大海，鬥轉星移之間，將歷史定格為永恒；愛語文，是因為它有哲學的思，它像壹滴水，穿透了生命不能承受之重的巨石；它像壹把尺，丈量了生命的廣度和深度。只有當我們擁有了文學的“眼睛”、歷史的“眼睛”和哲學的“眼睛”，並且學會用這“三只眼睛”去看語文，我們才能切身體會到語文的博大精深。儒家經典《論語》，就是最能夠體現文史哲交相輝映的不朽之作。
11、中國傳統的語文教學有壹個基本特點，就是“文史哲”不分家。“文”指的是“文學”，“史”指的是“歷史”，“哲”指的是“哲學”。
舉個例子，比如《論語》這部書，主要記載孔子及其弟子的言行。那麽，這部書是文學、是歷史、還是哲學呢？讀過的人都知道，分不清楚。《論語》這部書修辭手段很豐富，語言表達講究對仗排比，人物刻畫自然真實，可以看做是文學的；《論語》這部書保存了春秋時期不少重要的史實，記載了20多位重要的歷史人物，可以看做是歷史的；《論語》這部書貫穿“仁”這個核心思想，涉及政治哲學、倫理哲學、教育哲學、生命哲學等，可以看做是哲學的。總之，文史哲是沒有辦法分清楚的。
這樣說可能還是比較抽象，我們舉《論語》當中的壹個例子吧。《論語》第六篇“雍也”，第十壹章是這樣寫的:
子曰：“賢哉！回也。壹簞食，壹瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉！回也。”
像這樣壹章文字，妳就很難判別它究竟是文學的、還是歷史的、還是哲學的。
我們從文學的角度看這壹章。它的內容，是講孔子對弟子顏回的誇贊，說顏回這個人，壹簞飯，壹瓢水，居陋室，別人都受不了這窮苦的憂愁，但顏回卻壹點都沒有改變自得的快樂。
孔子的話，壹***二十八個字。如果純粹從敘事的角度看，這壹章完全可以刪去十壹個字，變成這樣:
壹簞食，壹瓢飲，在陋巷，不改其樂，賢哉！回也。
事情說得清清楚楚，誇贊寫得明明白白，文字用得簡簡單單。
但是這樣壹來，文學性就沒有了。這壹章的文學性體現在哪裏呢？按照錢穆先生的說法，集中體現在這樣兩個方面：
壹方面，“賢哉”重復了兩次，“回也”重復了三次，這其實是壹種賦的寫法，讀起來有壹唱三嘆、回環復沓的韻律，語義也因為復沓的修辭方式得到了渲染和強調。這就是壹種文學性。
另壹方面，“人不堪其憂”，其實是壹種反襯、對比，這個不堪其憂的“人”到底是哪些人，孔子沒有說，也不必說，目的只有壹個，借以襯托和強調顏回的“不改其樂”。這也是壹種文學性。
所以，我們可以說，孔子其實是用詩壹樣的語言在誇贊弟子顏回。
我們從歷史的角度看這壹章。首先，顏回這個人物不是虛構的，歷史上確有其人。我們常說，孔子有弟子三千、賢人七十二。這七十二位賢人中，排在第壹位的就是顏回。
顏回，姓顏，名回，字子淵，跟孔子是同鄉，都是魯國人。他十四歲拜孔子為師，直到四十壹歲去世，終生師從孔子。在七十二位賢人中，顏回以德行著稱，是孔子認為最好學的人，真正的仁者。作為中國儒家歷史上壹位重要人物，這壹章記載的就是他的德行表現。
其實，整部《論語》，有關顏回的記敘多達二十壹章。說他“不違”，說他“好學”，說他“不遷怒”，說他“不貳過”,說他“聞壹知十”等等。這就是壹種歷史性。
我們從哲學的角度看這壹章。有人說，這壹章不就是用文學的語言記載顏回的德行史實嗎，能有什麽哲學性可言呢？其實不然，這壹章提出了儒家哲學的壹個重大命題——孔顏之樂。
我們看顏回，日子過得這麽簡陋，生活過得這麽貧苦，換了別人，早就叫苦不叠、怨天尤人了。但是，顏回活得怎樣呢？“不改其樂”。什麽叫“不改”？如果顏回本來是“憂”的，現在變得“樂”了，我們能說“不改”嗎？“不改”說明，顏回本來就是快樂的。沒有因為簡陋、貧苦而改變自己本來的快樂。請問，顏回本來就樂，樂的是什麽？
有壹個成語，叫“安貧樂道”，說的就是顏回。他樂的不是柴米油鹽醬醋茶，他樂的也不是琴棋書畫詩酒茶，他樂的是“道”。“不改其樂”，說明顏回得道了。得道了，才能活出“不改其樂”的境界。這個道，就是孔子講的“朝聞道，夕死可矣”的“道”，就是孔子講的“道也者，不可須臾離也”的“道”，就是孔子講的“道不遠人”的“道”，就是孔子講的“人能弘道，非道弘人”的“道”。
這個“道”，既是壹種哲學層次上的規律，也是壹種終極意義上的本體。我們由“不改其樂”看到的是它的哲學性。
12、正因為中國語文的傳統是文史哲不分家的，所以，我們說，要學好語文就需要“三只眼睛”。第壹只，文學的眼睛；第二只，歷史的眼睛；第三只，哲學的眼睛。用三只眼睛看語文，才能真正看清語文的本來面目。
當我們追憶往昔，無數次被那些胸懷天下的文人感動。嶽飛、陸遊、林升這些文人們，他們嘆自己：“仰天長嘯，壯懷激烈。”憫百姓：“遺民淚盡胡塵裏，南望王師又壹年。”悲國家：“暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。”他們終其壹生的理想，是渴望國家強盛，百姓幸福。