青年時代的蘇軾雖也寫過壹些與前人相近的模山範水之作，但在王安石變法後，其詩風就發生了變化，這裏說的山水詩，主要指他1071年“補外”出任杭州通判以後，特別是叠遭貶謫時的山水詩。這些詩或是富有禪意，或是把儒、釋、道三家融於壹爐，並借禪宗的思維方式來表達他對人生的體味和感受。作為詩人的蘇軾，不僅達到了“萬象入我摩泥珠”的境界，還把自己的整個身心投射到山水自然之中，臻於“嗒然遺其身”的心物合壹的化境。他用“智渡”的方式“返照”於自身，使自己的心靈上升到壹個新的層次。這些詩大致可分為四類：
(壹)、借自然說禪，即從靜態和動態的自然山水中感悟禪理，在具體的表現形式上，描寫自然景物的詩句和感悟禪理的詩句往往分開。如《百步洪》（《詩集》卷17第891頁）：
長洪鬥落生跳波，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石壹線爭磋磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下註千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。四山眩轉風掠耳，但見流沫生千渦。崄中得樂雖壹快，何異水伯誇秋河。我生乘化日夜逝，坐覺壹念逾新羅。紛紛爭奪醉夢裏，豈信荊棘埋銅駝。覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應此心無所住，造物雖駛如吾何!回船上馬各歸去，多言嘵嘵師所呵。?
《百步洪》先用博喻的手法極力渲染了水流的湍急迅疾，以象征人生的短暫。後十四句則是說禪，尤其“君看岸邊蒼苔上，古來蒿眼如蜂窩”壹聯，形象而又精警地道出了多少舟人已逝，而流水依舊的禪理，並指出只要心無所在，上述的造物規律就無法成為生命的桎梏。這類詩在自然智慧化的走向上層次較淺，但已基本脫離了寄情於景的傳統模式。
(二)、從自然中悟禪，即除眼觀耳聞以外，尤其註重心靈的感受，表現在詩句中較少以議論的形式出現，往往以形象的方式表現出來，以《行瓊、儋間……》（《詩集》卷41第2246頁）為突出代表：“四周環壹島，百洞蟠其中，我行西北隅，如度月半弓。此生當安歸，四顧真途窮。眇觀大瀛海，坐泳談天翁。茫茫太倉中，壹米誰雌雄。幽懷忽破散，永嘯來天風。千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘。安知非群仙，鈞天宴末終。喜我歸有期，舉酒屬青童。”全詩按心靈感悟順序分為三個境界：先是執著生計，梗塞未通，然後是神與天諧，幡然悔悟，最後是對自己的徹悟進行審美體驗。他對自己的合天音、詩語為壹體的“妙聲”深為贊美，因為它以審美的方式搭起了通向永恒的橋梁。《西湖絕句》（《詩集》卷48第2654頁）也很典型：“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”既是以禪意的眼光去審視自然，也是從自然中悟禪，雙向交匯。該詩若只有後兩句，美則美矣，但為死景，而前兩句看似閑筆，實為詩的結穴之處，它激活了整個畫面，頓悟之下，人的審美感受上升到壹個鮮靈靈的層次。這類詩已比第壹類深入了壹步。
(三)、禪意與自然合壹，心物合壹。在這個層次中，往往很難分清哪是山水自然，哪是詩情禪意，二者冥然合壹。山水自然，禪理詩情，互相融通，相互生發。山水自然完全成為心靈的外化，而心情意緒又以山水自然為形式，最終指向人的心靈。如《六月二十七日望湖樓醉書五絕（選二）》（《詩集》卷7第339頁）：
黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。
放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開。水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊。
第壹首由“黑雲翻墨”而“忽吹散”，最終進入了“水如天”的澄明的心境，實是借自然的變化過程來喻說心靈的變化過程，禪意的顯現過程與自然的變化過程相互生發，合二為壹。第二首寫“魚鱉逐人”，“荷花”“無主”，實是無視外在客觀事物的存在，歸於心靈本位，至於“水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊”，非儒家隨遇而安式的消解，而是“吾心淡無累，遇境即安暢”（《出峽》，《詩集》卷1第44頁）的任天而動的心靈的自由高蹈。它既是第壹聯的必然結果，也是第壹聯的形象的深化，使其不僅與“風動還是幡動”的禪宗公案聯系起來，更使人感受到了人的心靈對山水自然的“決定作用”。再如《飲湖上初晴後雨》（《詩集》卷9第430頁）：
水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
這絕不是壹般的山水詩，而是以壹顆無往而不在的禪心去體味自然，觸處皆宜，無所不可，達到了“身與物化”的心物合壹的境界。在這首詩中，分不清哪是山水自然，哪是心情意緒，其實根本就無需分辨，因為山水自然、詩意禪理、心情意緒三者都在審美的深處統壹起來，山水自然早已不是外在的客觀存在，也不是情感的載體，而是超度人的梯航。
可以說，蘇軾的詩是借禪理來實現對自然的超越性的把握的。對詩中的禪意，詩人有著清醒的認識，他說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”（《夜直玉堂，……》，《詩集》卷30第1616頁）但他決沒有潛身佛門，決沒有進入“千江有水千江月，萬裏無雲萬裏天”的禪境，他深悟道家的“齊壹萬物”並由道入禪，但從未擺脫儒家的烙印，倒是更多地表現出“三教合壹”的傾向。在壹首短詩中，可看到三者的有趣的結合：“新浴覺身輕，新沐感發稀。風乎懸瀑下，卻行詠而歸。仰觀江搖山，俯視月在衣。步從父老語，有約吾敢違?”（《和陶歸園田居六首》，《詩集》卷39第2103頁）縱觀全詩，老莊的隱逸思想溢於字裏行間，而五、六兩句又有禪宗體味自然時“瞬刻永恒”的意味。前四句卻是師承《論語?6?1先進》“風乎舞雩，詠而歸。”但這決非三者機械的拼湊，而是擷取了其精華，進行了多重超越。佛家走向內心否定人生，儒家走向社會忽視人生，道家走向自然簡化人生。蘇軾則是把佛教的走向內心當作探索人生的手段，把道家的走向自然化為豐富人生的契機，而對儒家的走向社會，他采取了“外涉世而中遺物”的做法，摒棄了其“用之則行，舍之則藏”的壹面，使個體人格獨立於社會，充分重視人的個體生命。對上述三者的超越，都僅僅圍繞著心靈本位這壹中心，指向了執著而又超越的審美人生。
從上面的分析可以看出，不論哪壹類山水詩，都未將山水自然當作倫理道德的象征物，也沒有把它作為主觀情感的依托物，而是詩人求諸內心的媒介。蘇軾沒有像前代任何壹位詩人那樣，或是寫景，或是抒情，甚至並不追求情景交融的意境，只是以禪意的眼光去審視自然，從自然中脫身而出，獲取了把握自然的自由。他在《超然臺記》（《文集》卷11第351頁）中說：“彼遊於物之內，而不遊於物之外”，則“物有以蓋之矣”，“物非有大小，自其內而觀之，未有不高且大者也。”他對待外物的態度是“遊於物之外也”。這裏的“物”，既指滿足人的生理需要的外物，也指滿足人的審美需要的外物。他既取得了居高臨下的視角，也就能毫不費力地對外物進行整體把握，而不至沈溺其中不能自拔。他“遊於物外”，不為物滯，但又決非離物而去，他在《寶繪堂記》（《文集》卷11第356頁）中說的壹段話，正好與此相互參補。他說：“君子可以寓意於物，而不可留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”“寓意於物”，是物為我用，我占主導，“留意於物”，是我為物役，物占主導。兩種選擇會引發兩種不同的導向，蘇軾選擇了前壹種。不論是“微物”還是“尤物”，他壹概驅之以如椽的詩筆，使之“足以為樂”，使自己在追索外物的過程中得以發展。他的“遊於物外”和“寓意於物”，正是走出自然的兩翼，他借此實現對自然的升華和超越，並在更高的層次上復返和回歸。