米哈依爾·伊萬諾維奇·格林卡於1804年誕生在斯摩棱斯克 省諾沃斯巴斯克村的壹個莊園地主的家庭裏。這是壹個有著遼闊 田野、森林和充滿優美音樂的地方，格林卡從小在這個迷人、靜 謐的環境中，受到了俄羅斯大自然美的熏陶，熟悉了俄羅斯民間 的生活習俗，經常從農村歌手和乳娘那兒聽到娓娓動聽的民歌。 尤其是舅父家的農奴樂隊，對格林卡的音樂才能以至未來音樂道 路的發展，都有著深刻的影響。
這個農奴樂隊經常演奏西歐的音樂作品，格林卡從中接觸到 海頓、莫紮特、貝多芬、梅雨爾、凱魯比尼的序曲和交響樂，受 到了音樂的啟蒙教育，並對音樂產生了強烈的興趣。開始他只是 聽眾，後來在學習鋼琴的同時，他向農奴音樂家學會了小提琴， 於是就成了樂隊的壹員。農奴樂隊不僅是他“歡樂的源泉”，而且 成了哺育未來民族音樂家的搖籃。最使小格林卡著迷的是俄羅斯 民歌。他經常壹連幾小時，心往神迷地坐在壹勞傾聽;忘掉了周 圍的壹切，並發出這樣的感嘆:“音樂就是我的靈魂”。這些樸 素優美的俄羅斯民歌深深地打動著格林卡，使他從電吸取了豐富 的養料，為他壹生的創作奠定了深厚的民族音樂基礎。後來，格 林卡在自傳《劄記》中談到，童年時代聽到的民歌，成了後來他 以絕大部分精力鉆研俄羅斯民間音樂的首要原因和創作的主要依 據。這些民歌引導他寫出民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《魯斯蘭 與柳德米拉》。同時，格林卡在與農奴音樂家的密切接觸中，培 育了他對入民群眾的親切感情和民主思想。
1812年俄國爆發了抗擊拿破侖侵略的衛國戰爭。當時，雖然 ．格林卡才8歲，但是，他目睹了殘酷戰鬥的痕跡;親耳聽到了關 於人民遊擊隊英勇抗敵的生動故事。俄國人民的英雄業績和高漲 的愛國熱情，激發了作曲家民族意識的覺醒，成為後來他創作 “民族英雄悲壯歌劇”《伊萬·蘇薩寧》的源泉之壹。據說，1814 年俄國政府規定12淚25日為解放紀念日，要求全國鳴鐘壹天以示 慶祝。於是，這壹天，在格林卡的故鄉，兩年前曾經號召人民奮 起抗擊拿破侖軍隊的教堂鐘聲，又響了起來。勝利歡騰的鐘聲， 從清晨到黃昏壹直在諾沃斯巴新克村的上空回蕩。二十二年後， 即1838年，在彼得堡大劇院首演的《伊萬·蘇薩寧》的終場合唱 《光榮頌》中，又再現了這個象征著俄羅斯民族精神的鐘聲。
1818年，14羅的格林卡被送往彼得堡中央師範學校附屬貴族 寄宿學校讀書。這使格林卡從偏僻、閉塞的鄉村，迸大了豐富多 采、視野廣闊的藝術天地。課余時間他有機會去大劇院觀看歌劇， 聽音樂會，參加各種貴族的家庭演奏活動，從中接觸到廣泛的音 樂作品，這些作品主要是意大利、法國歌劇和德奧交響東等，同 時，也包括俄國前輩作曲家的創作。
求學期間，格林卡跟隨彼得堡著名的外籍音樂家菲爾德和邁 耶爾學習鋼琴、提琴和音樂理論。雖然這兩位音樂家傳授給格林 卡的大多數技能，都沒有超出俄國前輩作曲家所慣用的和當時城 市家庭音樂生活，特別是貴族沙龍音樂娛樂所必備的技能!但是， 格林卡畢竟還是因此接受了較為正規的音樂教育，並且熟悉了作 為俄國音樂壹個重要組成部分——城市音樂的音樂風格。他最初 的音樂創作大多為變奏曲。比如，以莫紮特作品主題所寫的變奏 曲等;這種以流行的名作主題進行變奏的創作方式，當時在俄國 的城市音樂生活中很盛行。
1822年格林卡從學校畢業後，次年去高加索養病。南國大自 然的美麗景色，山區居民的生活風俗和富於特色的音樂舞蹈，給 格林卡留下了深刻的印象。這為他以後創作富有東方特點的音樂 作品積累了豐富的素材。
從高加索回來，格林卡在故鄉住了壹個時期，親自參加了農 奴樂隊的演奏和指揮活動。在這種實際工作中，他學到了很多管 弦樂方面的知識。這壹工作也促使他去寫管弦樂作品，並終生熱 愛管弦樂創作。1824年所寫的管弦樂《行板與回旋曲》和《降B大 調交響曲》就是他這方面的處女作。這些作品雖然都不成熟，但 可貴的是，格林卡采用了俄羅斯民歌作主題，並以俄國民間音樂 常用的變奏手法對它們進行發展。
至此之前，可以說是格林卡壹生創作活動的準備階段。
1824年，20歲的格林卡在彼得堡交通部就職，進入了創作初 期。
格林卡雖然出任公職，但是他的絕大部分精力和全部熱情卻 投入了業余的音樂活動。他聽音樂會;向意大利歌唱家學習聲樂， 參加重唱、合唱和鋼琴重奏等業余音樂小組;出人音樂沙龍，參 與演出活動，廣泛結識音樂和藝術界的朋友……。在緊張的音樂 生活中，格林卡逐漸成為壹名出色的鋼琴家和歌唱家，從而使他 在彼得堡的音樂沙龍中博得很高的聲譽，被人稱為“天才的業余 音樂活動家”。
就在這個時期，格林卡的興趣逐漸從演奏轉向作曲，音樂對於 他已不僅是沙龍的娛樂，他開始認真地學習作曲理論，投入創作 實踐。在交響曲、奏鳴曲以及重奏曲等大型習作中，作為學習， 格林卡有意識地模仿西歐古典音樂大師的風格進行創作。以海 頓——莫紮特的風格寫成的。《F大調弦樂四重奏》就是其中的代 表作。同時，格林卡還寫了壹些具有較高演奏技巧水平和獨創性 的鋼琴作品，如《F大調鋼琴變奏曲》等，這些作品已顯示出格 林卡鋼琴音樂的技巧特征。然而，在格林卡的早期作品中，為數 最多的還是壹些不成熟的浪漫曲，這些浪漫曲基本上沒有擺脫當 時城市浪漫曲感傷主義的傳統主題和習慣音調，如《可憐的歌手》、 《安慰》等。這壹時期格林卡的器樂作品多數也與沙龍的音樂娛 樂有關，主要是以柔和的曲調和優雅的風格為特色的鋼琴變奏 曲、舞曲和抒情曲，如《降E大調夜曲》等。
1825年12月彼得堡爆發了十二月黨人起義。十二月黨人在俄 國喚起的愛國主義熱潮，使得包括格林卡在內的優秀藝術家，受 到了強烈的鼓舞，它不僅對格林卡的早期創作，而且對他壹生的 創作道路產生了深刻的影響。
早在格林卡求學期間，十二月黨人的自由思想就在彼得堡先 進的知識階層中廣泛流傳著;格林卡所在的貴族寄宿學校就有壹 些老師和同學是十二月黨人和啟蒙學者。格林卡的文學教授兼家 庭教師丘赫爾別凱爾是壹位熱忱的愛國者和著名的十二月黨人。 他熱烈主張的俄羅斯文學的人民性和愛國主義思想，都對格林卡 有積極影響，丘赫爾別凱爾是普希金的同學和最親近的朋友，格 林卡在他家中與普希金相識，並於20年代末與普希金結下了深厚 的友誼。從那時起，格林卡便采用普希金的詩篇譜下了許多優秀 的浪漫曲。在此期間，格林卡還結識了劇作家格利波耶多夫。這 兩位作家對格林卡在民族音樂創作中的種種嘗試給予了熱情的鼓 勵和支持、並在友誼的交談中以民族和民主的思想影響著格林卡 的藝術觀。當時，正是以普希金和格利波邱多夫為代表的俄羅斯 民族文學最光輝燦爛的時期，民族文學的繁榮促進了格林卡民族 音樂思想的成熟。
格林卡在彼得堡的藝術沙龍中，還結識了許多其他優秀的俄 國藝術家，如詩人茹科夫斯基、傑爾維格；文藝批評家奧多耶夫 斯基和著名的音樂活動家、鑒賞家繼耶爾戈爾斯基伯爵等。這些 人的思想雖然偏於保守，但他們都是民歌愛好者和俄羅斯民族音 樂的熱烈擁護者，格林卡的不少具有民族風格的浪漫曲，就是取 材於他們的詩作，並得到過他們的支持。
格林卡不具備反對沙皇專制和農奴制的思想，他在政治上與 十二月黨人之間存在較大的差距。如果直接把格林卡的創作與十 二月黨人的社會革命，即反對專制農奴制的鬥爭聯系在壹起，或 者在格林卡和十二月黨人之間劃上等號，誇大十二月黨人運動對 格林卡的影響，是不恰當的。但是，十二月黨人的愛國主義思想， 作為壹種強大的社會思潮，激發了格林幹的愛國熱情，使自幼蘊 藏在他心用中的民族音樂思想的種子開始萌發。特別是俄國上流 社會普遍存在的對西歐音樂頂禮膜拜，俄羅斯音樂倍受歧視的現 實，更激起了格林卡為俄羅斯創作的願望。這促使他更加重視從 民族民間音樂中吸收滋養，自覺地去探索俄國的民族音樂創作。
這樣，在彼得堡創作初期，除了前面提過的那些具有較多習 作怪和模仿性的作品之外，格林卡還創作了壹些具有不同於貴族 奴化藝術的新因素的作品。尤其是他在音樂沙龍中以俄羅斯民歌 主題所作的即興變奏，以及自編、自彈、自唱的浪漫曲，更突出 地顯示了他強烈的民族意識和卓越的創作才能。浪漫曲《不要誘 惑我吧》是格林卡早期的成功之作。這首歌創造性地運用了俄羅 斯浪漫曲的傳統手法，第壹次表現了格林卡的個人風格。
在彼得堡的早期創作生活中，格林卡的民族責任感和事業心 有所增進，他決心做壹個真正的俄國音樂家。他清醒地認識到， 要使俄羅斯的音樂作品在本國和世界得到承認，自己就不能停留 在音樂愛好者和俄國現有的創作水平上;人而必須掌握世界最先迸 的作曲技巧。於是，1830年他出國深造去了。
在德國，他向歐洲著名的音樂理論家德恩系統地學習了作曲 理論，深人地研究了亨德爾等人的古典音樂作品。在維也納，他傾 聽了當時風行壹時的老施特勞斯和蘭涅爾的舞蹈音樂。尤其在他 呆了三年之久的意大利，他完全沈醉在當時正處於繁榮時期的意 大利“美聲”聲樂藝術之中;貝利尼、唐尼采蒂的歌劇和帕斯塔、 魯比尼等著名歌手的演唱，經常使他贊嘆流淚。他潛心地研究意 大利聲樂的體裁和旋律發展的技巧，同時，還廣泛地接觸了正在歐 洲興起的浪漫主義音樂藝術，結識了浪漫派作曲家柏遼茲等人。
在國外的四年生活中，格林卡掌握了當時世界先進水平的作 曲技巧，熟悉了意大利和浪漫源的音樂風格，這給他的創作帶來 了新的特點。從浪漫曲《威尼斯之夜》、《勝利者》和《降E大調 鋼琴弦樂六重奏》等作品中，可以清楚地看到意大利音樂，特別 是聲樂藝術對他的影響;在鍋琴、黑管、巴松的《悲壯三重奏》 等作品中，則可以看到浪漫主義音樂的風格特征。
格林卡在意大利的創作，特別是那些采用意大利題材和風格 寫成的作品，如根據貝利尼和唐尼采蒂的歌劇主題所寫的變奏曲 和小夜曲等，受到了當地聽眾的高度評價和歡迎。但是，對西歐 音樂研究得越深入，格林卡對自己——壹個俄國音樂家——的使 命就認識得越清楚。他在創作中得不到真正的快樂和靈感，壹種 不安的情緒經常在折磨著他。他認為他不應該按照意大利的風格 為俄羅斯寫作，他覺得自己那些迎合意大利居民趣味的作品。只 能使他確信，他所走的“不是自己的道路”。他說：“我實實在 在不想成為意大利人。對祖國的懷念，逐漸引導我按照俄羅斯的 方式來寫作。” (見自傳《劄記》)於是，1834年他毅然決定返 回祖國。
途經德國時，格林卡在意大利時還比較模糊的創作思想，變 得越來越清晰了，他要寫壹部“不但題材是民族的，而且音樂也 是民族的”俄羅斯歌劇(見1834年1月致不知名的C.T．的信)。 就在德國，格林卡寫了兩部對實現他的歌劇創作計劃具有特殊意 義的作品 ，管弦樂《俄羅斯主題隨想曲》和《交響序曲》。這兩部 作品雖然沒有最後完成，但是，格林卡在創作中，不僅表現了俄國 人民的生活，而且還嘗試了他從俄羅斯民間音樂中學來的所有作 曲手法，可以說，格林卡後來在成熟時期創作中所運用的民族技 法，在這裏都已初步實踐了。因而，這兩部作品被人稱作是“歌 劇《伊萬·蘇薩寧》和交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》的特殊草稿”。
創作民族歌劇的想法使格林卡激動不已。回到祖國不久，格 林卡便開始了歌劇《伊萬·蘇薩寧》的創作。在創作過程中，他 產象著魔壹樣”，靈感不斷湧現，以至於整個歌劇的細綱，甚至許 多主題，都在腦子裏“壹下子發作了”(見自傳《劄記》)。
《伊萬·蘇薩寧》以史實為依據，寫的是十七世紀初波蘭封 建主入侵俄國，農民蘇薩寧為保衛祖國而捐軀的故事。在格林卡 之前，十二月黨人雷列耶夫在詩作《沈思》中，曾以蘇薩寧的獻 身精神來喚醒民眾。而沙皇尼古拉壹世對這個題材也很感興趣。 尼古拉政府利用十二月黨人的愛國主義思想的社會影響，提出了 忠於沙皇、地主和東方正教的“官方愛國主義”理論，極力搜索 鼓吹這種反動理論的藝術題材、於是，當時身為宮廷詩人的茹科 夫斯基，了解到格林卡的創作欲望之後，便向他提供了“蘇薩寧” 的題材。並根據尼古拉壹世的旨意，委任禦用文人羅中創作腳 本，改定作品名稱為《為沙皇獻身》，使歌劇貫穿著忠君思想。 當時，這部歌劇受到了皇室的歡迎，並被定為節日上演的官方劇 目。造成歌劇中的這些問題，對於格林卡來說，當然也不是偶然 的，反映了他作為壹個貴族知識分子的局限性。
但是，格林卡畢竟自幼受過民間音樂熏陶，後來又接受了l812 年衛國戰爭和十二月黨人運動的愛國主義思潮影響。他是壹位民 族音樂思想逐步成熟的藝術家，他的主要創作意圖是，為祖國寫 壹部真正的民族歌劇。他所以欣然采納“伊萬·蘇薩寧”這個題 材，並且在創作中不斷爆發出靈感的火花，主要是因為這個題材符 合他要創作“民族英雄悲壯歌劇”的強烈欲望。格林卡在作品中 傾註了自己熾熱的愛國熱情，凝聚了他多年探索民族音樂創作的 心血，因而，這部歌劇不僅標誌著格林卡民族音樂思想的成熟， 而且，在開創俄國古典音樂方面，也取得了巨大的成就。格林卡 在這部作品中總結了前人的成就。他在吸取民族音樂的養料和西 歐音樂先進技巧的基礎上，創作了俄國第壹部具有世界水平的真 正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。它不僅照亮了俄羅斯歌劇的創作道路，而且對俄國整個民族音樂的發 展也具有重要的意義。因而，贏得了俄國先進人士的熱烈歡呼和 高度評價，他們認為這部歌劇開辟了俄國音樂的新時期。
1837年春，格林卡開始了歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》的創 作。這是壹部根據普希金的同名長詩構思的神話歌劇。1842年首演 後的幾十年內，在俄國音樂界引起了激烈的爭論。人們對該劇脫 離現實的傾向，以及腳本缺乏統壹構思等問題，提出了批評，同 時，也對歌劇的成就做出了中肯的分析，指出它在俄國音樂史上 的重要地位。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色，高度的藝 術技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬·蘇薩寧》壹 起，為俄國古典歌劇的兩個基本分枝——神話史詩劇和人民歷史 劇——奠定了基礎。
格林卡自1834年回國至1844年，除了兩部歌劇之外，還寫了 許多優秀作品，這十年是他創作的成熟和全盛時期。
1839年，他在著名的管弦樂曲《幻想圓舞曲》中，將俄羅斯 舞曲交響化，預示了舞曲因素在俄國交響音樂、歌劇中的特殊地 位。它不但直接影響了後來俄國交響音樂和歌劇中的舞曲創作， 而且也推動了俄國舞劇音樂的創作。柴科夫斯基、格拉祖諾夫等 人的舞劇、歌劇和交響曲創作，受到他這方面的影響最顯著。
1840年，格林卡為伊·庫科爾尼克的悲劇《霍爾姆斯基》配 樂。這些配樂為俄國戲劇音樂的交響化，以及交響音樂的戲劇性 發展，都提供了寶貴的創作經驗。
在這十年內，格林卡還創作了自己最有價值的浪漫曲。如采用普希金的詩歌譜寫的浪漫曲《記得那美妙的瞬間》、《希望的 火焰在血液中燃燒》和聲樂套曲《向彼得堡告別》等。這些浪漫 曲吸收和發展了俄國城市民歌和浪漫曲的創作成果，同時又擺脫 了它們陳舊的感傷主義情調和千篇壹律的表現公式。它顯示了格 林卡完美成熟的創作個性，把俄國的聲樂藝術推向了壹個新的階 段，對柴科夫斯基等後代作曲家的聲樂創作產生了重要影響。
此外，1837—1839年格林卡被任命為宮廷合唱隊的樂隊隊 長，工作期間他對俄羅斯合唱藝術的發展也做出了卓越的貢獻。
1844年，格林卡作為壹個創作了許多優秀作品的成熟藝術 家，第二次出國。這次出國的原因，壹方面是為了擺脫創作和生活 上的不順利——他的作品與工作在上層社會中不被理解和遭到某 種冷遇，婚姻上亦遇不幸;另壹方面是為了尋求新的創作沖動相 藝術上的新鮮印象，以滿足他自幼素有的“火熱想象力”。在巴黎， 格林卡與當時已經聞名遐爾的柏遼茲建立了真摯的友誼。柏遼 茲在自己的音樂會和音樂論文中，向西歐聽眾熱情地介紹並高度 評價了這位俄羅斯作曲家。格林卡的作品在巴黎演出，獲得了很 大的成功。格林卡在巴黎還接觸了當時歐洲活躍的音樂生活和音 樂界的新作品、新氣象和新潮流。這不僅使格林卡對於新穎、豐 富和具有色彩性的音樂的渴望得到了滿足，而且，從柏遼茲的作 品和當地聽眾的欣賞趣味中，格林卡認識到，創作那種在情感表 達上比過去更強烈、更坦露、更無拘無束，風格效果上“華麗璀 燦”的管弦樂曲，是浪漫主義音樂的壹種新要求。於是，他決定 去西班牙，他認為絢麗多采的西班牙音樂是寫作這類作品的極好 素材。他要以此來豐富自己的曲目，開擴自己的創作視野。
在西班牙，格林卡直接深入到普通的西班牙民眾之中，潛心地 研究當地的音樂，並且向當地教師認真地學習與西班牙音樂密切 聯系的西班牙舞蹈。先後寫出了兩部反映西班牙人民生活風俗、 具有鮮明的西班牙音樂風格的序曲——華麗隨想曲《阿拉貢·霍 塔》和《馬德裏之夜》。這兩部作品體現出浪漫派音樂對他的影 響。格林卡開創了歐洲專業作曲家廣泛采用西班牙主題創作音樂 的先河，這兩部作品並成為俄羅斯作曲家以外國題材創作管弦樂 作品的開端。繼格林卡之後，柴科夫斯基、李姆斯基-柯薩科夫 等都寫過西班牙和意大利題材的樂隊作品。
格林卡1847年回國，1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯 卡亞》。格林卡壹生沒有寫過交響曲，但是在《卡瑪林斯卡亞》 中，他成功地運用歐洲古典音樂的藝術成就，創造性地繼承和發 展了俄羅斯音樂的民族傳統，將俄羅斯民歌交響化，寫出了俄國 第壹部真正的民族交響樂作品。後來的俄國交響樂作曲家正是 沿著這部作品所開辟的道路成長起來的。因而，柴科夫斯基說： 《卡瑪林斯卡亞》孕育了整個俄羅斯的交響音樂。
格林卡的晚年是在憂郁不安的心境中渡過的。格林卡在創作 上雖然取得了重大的成就，但是俄國貴族社會並沒有認識到他的 作品的真正的藝術價值和歷史貢獻。格林卡的作品經常遭到冷遇 和惡意的誹謗，演出機會越來越少，有時甚至被完全擠掉。格林 卡苦痛地從彼得堡跑到國外，又從國外返回祖國，頻繁的遷移也 未能消除他胸中的郁悶，他的創作意誌幾乎因此而被摧毀。他說：“煩惱、憂愁和苦難毀滅了我，我已完全失去了勇氣。”(見1855年11 月29目的信)他認為自己的藝術因社會“扼殺式的冷淡態度而死 亡”。往這種狀況下，格林卡晚年的創作力明顯衰退。1852年和1856 年，他兩次出國，數年流落在國外也沒有寫成什麽東西。他曾構思 標題交響曲《塔拉斯·布爾巴》和歌劇《重婚者》等大型作品，均未 能實現。這些年，他留下的遺產僅是壹些浪漫曲（《祝賀之杯》、 《阿傑爾》、《瑪加麗塔之歌》和《芬蘭灣》等)、鋼琴曲(套曲《向祖國 致敬》、《蘇格蘭主題變奏曲》） 和樂隊改編曲（《邀舞》、《友誼 紀念》）。但是，浪漫曲中的戲劇性傾間明顯地加強了。
需要提及的是，50年代初，在格林卡周圍也曾聚集著壹群與 貴族社會持相反立場的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂 運動的中堅力量:文藝理論家斯塔索夫、評論家兼作曲家謝洛夫、 作曲家達爾戈梅斯基和巴拉基列夫。他們以堅定的態度、誠摯的 敬仰和滿腔的熱清來支持格林卡。1852年謝洛夫根據格林卡的談 話整理了《配器法》。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了 自傳體的《劄記》，這本《劄記》是研究格林卡創作思想和作品的最 有價值的文獻。在創作上，青年朋友們總是鼓勵格林卡，希望重 新激起這位心情沈重的作曲家的創作力。雖然他們的這種努力沒 有完全達到目的，但是，格林卡的音樂傳統卻由他們直接得到繼 承。達爾戈梅斯基成為格林卡之後的第壹位民族作曲家，斯塔索夫 和巴拉基列夫都是60年代俄羅斯民族樂派“強力集團”的領導者。
1856年，格林卡最後壹次離別祖國，就再也沒能回來。1857 年2月15日，他逝世於柏林。