先鋒文學 - 流派簡介
《我是少年酒壇子》“ 先鋒文學”這個概念的基本定型是在上世紀90年代中後期，壹些文學史家在梳理新時期文學史的時候，逐漸把原來不算清晰的作家群落歸到先鋒這個大旗之下。現在所說的先鋒文學通常指的是20世紀80年代中期的壹批作家的創作，在這個大旗之下有余華、格非、蘇童、莫言、洪峰、孫甘露、殘雪等。
從1979年開始，出現了以全國都關心的事件為主要內容的小說創作浪潮，這些創作關心身邊的人群，關心自身處境和周圍人的處境。這種浪潮持續了五六年之久，文學在這壹時期特別蓬勃、特別熱烈，與公眾的關系也前所未有的接近。但到了1985年，文學仍在平穩向前移動的時候，像阿城和壹些對寫小說有熱情的年輕人慢慢覺得出了問題:大家都在關心小說寫了什麽，而沒人關心小說怎麽寫。1984年末阿城的《棋王》和1985年初馬原的《岡底斯的誘惑》 ，吹響了先鋒文學的號角。而後莫言、劉索拉、徐星、何立偉等壹批作家的創作，把寫作的焦點從寫什麽轉到了怎麽寫。小說的方法論是先鋒文學運動的主題。
先鋒文學“先鋒文學”作家們的創作也不完全壹樣。格非的小說優雅，有書卷氣，他的學養是我們這壹代人中的佼佼者。余華和蘇童都是江南才子，但二者沒有多少可比性。余華特別狠特別殘忍，也特別神經質；而蘇童，溫婉細致，比女人還解風情，寫作非常成熟老到， 《妻妾成群》幾近完美，簡直無懈可擊。孫甘露的小說充滿奇幻、有壹種飄渺的詩意，人物都像影子，文字也特別有美感，隨便抽取壹段都是詩。殘雪小說中的人物也像影子，但讀起來特別滲，他們過著自己的生活，完全無視外人的存在。莫言的小說壹點也不精致，汪洋恣肆，他的創作壹直大氣磅礴，充滿雄渾的力量。這些不壹樣的作家，也不滿足於被扣在“先鋒”這壹個帽子之下。但歷史有時候就是這麽殘酷，把“先鋒文學”這個名頭定位到1985年我們這些新出現的作家身上來。
先鋒文學 - 興起原因
孫甘露北京大學中文系教授張頤武在《山花》第2期撰文認為，所謂“先鋒文學”並不是壹個明確清晰的概念，而是具有高度的曖昧性的壹個模糊的存在。它有許多不同的表征。王蒙的“意識流”小說、有關“戲劇觀”的討論、“朦朧詩”的崛起和“後新詩潮”的興起、阿城等人的“尋根文學”的潮流、有關“現代派”的論戰和對於西方現代派的再認識等等無疑是先鋒文學的關鍵的部分。壹般文學史敘述的從劉索拉、徐星的小說到馬原、洪峰、蘇童、格非、余華、孫甘露等人的小說的歷史應該說僅僅是這壹歷史氛圍中產生的壹個潮流和線索而已。在剛走出“文革”夢魘的80年代，壹種個人主體的解放的承諾，壹種從計劃經濟的社會文化選擇中脫離出去的個人的自由的承諾開始成為文學的主題。從“傷痕文學”到“反思文學”再到“先鋒文學”其實是壹條“主體性”的自我的追尋的精神道路被勾勒了出來。這種“主體性”在“先鋒文學”中是從兩個方向上展開的：壹是體現為壹種激進的脫離計劃經濟的個人的新的生活方式的表現，二是通過“尋根”回到五四的追問“國民性”的傳統。而主體的解放不僅僅體現在形式上，也異常直接地體現在形式上。這種形式的追求也是五四以來“純文學”想像的壹種滿足和完成。從國際的角度看，當時全球仍處於冷戰的格局，而中國乃是壹個希望之地，壹個西方的新發現。“先鋒文學”的應運而生為這種新的想像提供了可能的資源，於是許多西方漢學家爭相譯介中國“先鋒文學”，許多當時的“先鋒文學”作家也成了國際性的“中國”寫作的象征。
先鋒文學 - 衰退原因
進入90年代後，“先鋒文學”為何逐漸黯然退場？對此評論家有不同的解讀。
廣西民族學院中文學院副教授翟紅在《南方文壇》第1期撰文認為，自身的稚嫩以及對西方小說的明顯學仿等等，使得先鋒小說的語言實驗壹開始就讓很多人看成是無聊的“語言遊戲”。於是先鋒小說興起後不久便不可避免地處於壹種孤獨和邊緣的境況，“先鋒小說”似乎成了“滯銷小說”的代名詞。
張頤武則認為，90年代將80年代抽象的“主體”變成了全球化和市場化的實實在在的“個人”，“先鋒文學”的轉型也不可避免。先鋒壹方面變成了絕對小眾的“純文學”，如前衛詩歌的發展就是壹個越來越走向特殊的“圈子”的進程；另壹方面，則是走向了壹種高雅化的、與壹個新的中產階層讀者相互依存的大眾化的文學之中。這些讀者需要的是在激進的前衛實驗和通俗小說之間的文學。“先鋒文學”當年對於計劃經濟中的解放的承諾如今似乎已經實現，但這種解放卻是以“先鋒文學”的消逝為代價的。在壹個新的全球化和市場化的社會中，這種“先鋒性”不得不讓位於壹種“消費性”。
先鋒文學 - 風格轉變
《活著》（海報）進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活著》 、 《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本遊戲，開始關註人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關註又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這壹轉向標誌著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關註，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這壹缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，“人”不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們壹直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，壹種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再壹次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。?再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式遊戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了“先鋒”之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義征候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們“站在文化仿制的立場上”，在“互文”意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿制。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，“從整體上顯現出‘中國先鋒文學的特色’”
先鋒文學 - 影響評價
《兄弟》（余華） 先鋒文學在上世紀80年代中後期發端，到現在已有近20年。雖然壹些作品今天仍在出版，但大部分讀者卻已經對它產生隔膜。這表現出歷史殘酷的壹面，它在對人事進行重新定位、判斷，漸漸把壹些作家作品篩選、淘汰。那些在今天被約定俗成稱作是“先鋒文學”的作家，當時各自的創作、傾向、方法、態度，其實是完全不同的。如果只是泛泛而談，就會遮蓋各個作家寫作上、美學上的細微不同，是壹件很危險的事情。
哈佛的宇文所安教授在研究唐詩的著作中提出，我們不是要從壹個時代的最偉大的詩人身上去發現時代的標準，而是要從那個時代的普遍標準來觀察那個時代的詩人。從當時的社會環境看，先鋒文學在出現時是異端，很多人懷疑這樣的寫作方式和內容，雖然它現在已經被概括成壹種文學現象，已經成為歷史中的壹部分。
現在，先鋒作家們的寫作也各自有了很大變動，有寫作的變化，也有大環境對個人境遇的影響，這些最終都轉換成作家作品中的態度。而我們以前的作品，也是我們寫這些作品之前的經驗、閱讀、判斷、想象帶來的。
把文學作品放在文學史的關系上來觀看它的意義，是壹種方式。但還可以有其它的方式。文學和理論關心的東西不同。理論直接通過抽象的思維活動對事情進行歸納總結，但文學永遠不是直接說出來的，某種意義上它是訴諸感官的。西方的新批評、文本分析等方法，都是接觸文學作品的通道，能幫助人們進入文學作品，發現文學的意義。但小說，或者說廣義上的文學藝術，以什麽樣的方式來影響人，如何建立它的意義，是有多種途徑的。當觀賞者接觸文學作品時，在某些時刻需要把自己的邏輯理性思維放開，動用感官。文學作品中會有很多精妙的細節，有時會通過積累潛移默化，或者在結構中與其它細節構成關系，忽然使人“怦然心動”。這樣的閱讀方式，可以超越很多批評方法，發現作品的意義。
20年過去，再回頭看先鋒文學對中國文學的意義，看它帶來的變化、影響，看它自身的問題，是不是可以有更客觀、更理性的角度，來看待先鋒文學？
盡管“先鋒文學”已退場，但關於“先鋒文學”的反思對當前和未來中國文學的發展仍具有不壹般的意義。翟紅認為，先鋒小說的語言實驗促使了敘述觀念的變化，並以面貌壹新的小說文本為文學的發展積累了可貴的經驗。先鋒作家力圖從不同的途徑和層面使自己的寫作貼近人的生存狀態，試圖在自身視閾對世界的理解中還原生命的原初性感受。小說的語言實驗使得壹個重要的問題得以凸顯，即現代漢語書寫如何傳達現代中國人個人的生存感受。先鋒小說貴就貴在壹種先鋒精神，這是壹種敢於創新的青春銳氣，因此“先鋒文學”現在的退場不見得就是壹曲《廣陵散》 。
先鋒文學 - 代表作家
生平
余華余華，浙江海鹽人，1960年4月3日出生於浙江杭州，後來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業後，因父母為醫生關系，余華曾當過牙醫，五年後棄醫從文，進入縣文化館和嘉興文聯，從此與創作結下不解之緣。余華曾在北京魯迅文學院與北師大中文系合辦的研究生班深造。余華在1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與葉兆言和蘇童等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷蘭文、挪威文、韓文和日文等在國外出版。其中《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的“九十年代最具有影響的十部作品”。曾獲意大利格林紮納·卡佛文學獎（1998年），澳大利亞懸念句子文學獎（2002年）。 著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰栗》。他也寫了不少散文與文學音樂評論。
余華自其處女作《十八歲出門遠行》發表後，便接二連三的以實驗性極強的作品，在文壇和讀者之間引起頗多的震撼和關註，他亦因此成為中國先鋒派小說的代表人物。
事實上，余華並不算是壹名多產作家。他的作品，包括短篇、中篇和長篇加在壹起亦不超過80萬字。他是以精致見長，作品大多寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著壹個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起壹個又壹個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華曾自言：“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活裏的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是壹種真假參半、魚目混珠的事物。”
《活著》是余華改變風格之作。在敘述方面，他放棄了先鋒前衛的筆法，走向傳統小說的敘事方式，然而結構上，仍能給讀者劇力萬鈞、富於電影感官和想象的感覺。
主要作品
《星星》、《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《壹九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實壹種》、《鮮血梅花》、《在劫難逃》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏裏的男孩》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》