由於上海是壹個中西文化不斷沖撞的開放型的城市，也由於五四以來的新文學基本上是壹個歐化的傳統，所以海派小說的主人公主要是與“西方”密切相關的資產階級、知識分子及其消費圈子，而普通市民在海派小說裏只是作為消極的市儈形象而出現。在40年代大紫大紅的張愛玲，是壹個深受五四新文學教育長大的女作家，但她壹開始創作就有意識地擺脫新文學的西化腔，自覺在傳統民間文學裏尋找自己的發展可能。
上海這樣壹種移民城市，它的許多文化現象都是隨著移民文化逐漸形成的，它本身沒有現成的文化傳統，只能是綜合了各種破碎的本土的民間文化。與農村民間文化相比，它不是以完整形態出現的，只是深藏於各類都市居民的記憶當中，形成壹種虛擬性的文化記憶，因而都市民間必然是個人性的、破碎不全的。張愛玲頭壹個撿拾起這種破碎的個人家族記憶，寫出了〈金鎖記〉〈傾城之戀〉這樣的海派風格的作品。由於張愛玲對現代性的來臨壹直懷著隱隱約約的恐懼感，及時行樂的世紀末情緒與古老家族衰敗的隱喻貫穿了她的全部的個人記憶，壹方面是對物質欲望瘋狂的追求，又壹方面是對享樂的稍縱即逝的恐懼，正是淪陷區都市居民沈醉於“好花不常開”的肺腑之痛，被張愛玲上升到精神層面上給以深刻的表現。張愛玲對都市現代性的靡爛性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越並消解了兩種海派的傳統，獨創了以都市民間文化為主體的海派小說的美學。
張愛玲對自己的寫作是有清晰定位的。在《自己的文章》裏，她說：我發現弄文學的人向來是註重人生飛揚的壹面，而忽視人生安穩的壹面。其實，後者正是前者的底子。又如，他們多是註重人生的鬥爭，而忽略和諧的壹面。其實，人是為了要求和諧的壹面才鬥爭的。強調人生飛揚的壹面，多少有點超人的氣質。超人是生在壹個時代裏的。而人生安穩的壹面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞壹次，但仍然是永恒的。它存在於壹切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。 她這樣說，其實是有所指的，暗含著對左翼文學的批評。因為是註重於表現人生中安穩、和諧的壹面，所以她在美學風格上更喜歡壹種蒼涼的美感，而不是鬥爭和飛揚的壯烈或悲壯，蒼涼是壹種參差的對照，是蔥綠配桃紅的形式感，可以給人更深入的回味。她說對於這個沒有完成的時代，“我以為參差的對照手法是比較適宜的”，因為它“較接近事實”。 因為有著這樣的自覺追求，張愛玲的作品對現代中國的表現便有了與其他作家不同的視野和想象力，她旨在表現壹個過渡時代或者說正在崩潰中的時代的新舊雜錯的復雜面相。在她對新舊雜錯的表現中體現了壹種孟悅所說的獨特的“現代感”，這種“現代感”首先為壹種與左翼不同的利用特定形象、物像和景觀所形成的表現力。張愛玲非常註重對任務的日常生活場景和物質境遇的描述，而這些“物”本身是包含有意義在內的，孟悅把這種手法稱為“意象化敘述”。其意義在於：那種有意味的物質和空間形態提供了比“自然”意義上的“現實”更多的東西：它們為轉型中的社會提供了景觀，使社會生活形態像“文本”那樣具有了可讀性。而在張愛玲的小說中，有兩類有特色的空間形象：壹是人物的居住場所，壹是相互參照的文明“地域”。張愛玲的人物分布並遊動於幾種意義不同的空間裏，標誌著不同時代不同社會生活的領域。壹種空間是封閉性極強的，“內室”，公館，後花園，樓上，臥室等，這是壹個傳統社會的空間，封閉，壓抑，腐朽。與之形成對照的是公寓和街道。《公寓生活記趣》裏說，公寓是“最理想的逃世的地方”，是私人性和自我意識的壹個很重要的物質基礎，它對個人起著壹種庇護作用。街道則是張愛玲所喜歡的另外壹個日常空間形象。街道是壹個開放的空間，有著日常生活的形形色色，永遠是生機勃勃的，是人們聚集、交流的場所，它的嘈雜、喧嚷本身就像是世界和人生的壹個縮影。在《道路以目》和《中國的日夜》裏，我們可以看到正是街道給個人與群體、自我與他人之間關系的平衡提供了條件。在對這兩類不同的空間的描述中，張愛玲呈現了壹個參差不均地分布著“傳統”與“現代”各種因素的地域空間——半新不舊的社會生活的壹個景觀。
所以，在張愛玲筆下，“現代”是落實在實實在在的普通男女的日常生活當中的，是壹種不幹不凈、甚至有點屈辱和難堪的轉變，而不是那些表面上的時髦的符號上。在這壹點上，她和新感覺派是很不壹樣的。新感覺派總是愛寫舞廳、跑馬場、咖啡館、電影院、摩天大樓、汽車等這些時尚性的符號，好像只有寫這些才能表現出中國的“現代”來。而張愛玲的高明就在於她看到了中國獨特的現代性的真實面相，是壹種曖昧的新舊雜錯。
張愛玲給自己的第壹本小說集命名為《傳奇》，但是她的小說所寫的卻只是“凡人”，是“生老病死”和“男女之間的小事情”，是“人生安穩的壹面”，換句話說，這樣壹些東西是完全無奇可傳的。當然，我們可以說“奇”是來自於參差參照的目光，《第壹爐香》裏，殖民地香港對於從上海過來的葛薇龍來說，是壹個奇幻的地方，而《金鎖記》所描述的其實是傳統家庭中司空見慣的現象，放在過去，也是無奇可傳的，但是站在現代人的立場上，則是傳奇了。但是，另外我們也可以說，這裏面包含著張愛玲對於現實和人生的壹些獨特感悟。在張愛玲看來，自己生活的這個時代實在是壹個亂世，現實生活與人們的經驗知識之間出現了某種脫節，所以人們會“感覺日常的壹切都有點不對，不對到恐怖的程度”，“古老的記憶”與現實之間“同時發現尷尬的不和諧”，以至於使人“對於周圍的現實發生了壹種奇異的感覺”。換句話說，本來應該是平平常常的生活，男女之間的小事，在壹個亂世竟然也變成了傳奇，不“奇”而“奇”，這裏所反映出來的正是壹個時代的病癥。對傳奇的命名含有某種悲涼感，對於普通男女來說，他們並不想成為傳奇中的人物，他們只是想要掙脫壓抑和束縛，改變自己的生活狀況，但是這種努力在壹個亂世卻會演出壹場傳奇劇，會讓他們經歷奇幻和劫難，最終又走向平實的生活，而這種平實的生活雖然有凡世的歡樂，但終究是有點虛的，就像白流蘇所感到的：“在這動蕩的世界裏，錢財，地產，天長地久的壹切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人”。也就是說只有眼前的所有，才是現代人唯壹可以依賴的。這實在是壹種悲哀。
張愛玲的小說以“參差”和“蒼涼”作為壹種形式感，以人生安穩的壹面為底子，打開了壹個左翼文學實踐和壹般“大都市風”作家都不曾深入的寫作領域：即壹個沒有完成的“現代”給中國日常生活帶來的種種參差的形態，以及在這個時代中延續的中國普通社會。這是她的創作的價值所在。
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