《克倫威爾》序言
[法]雨果 著 柳鳴九 譯
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……
我們從壹個事實出發：世界不總是由同壹性質的文明，也就是說老是由同壹個社會形式（這樣說更為確切，雖然涵義較廣闊了壹些）所支配和統治。整個人類就如同我們每個人壹樣，經歷過生長、發展和成熟的階段。他通過了孩提時代、成人時期；而現在到達了老邁之年。在近代社會名之曰“古代”的歷史時期之前，還有另壹個世紀，古人稱之為“神話時代”，而其正確的名稱可能是“原始時代”。這就是文明從它最初的源泉發展到今天所經過的三大連續的程序。而由於詩總是建築在社會之上，那末，根據社會發展的形式，我們來分析壹下，詩在原始時期、古代和近代這三大人類發展階段中的特點究竟是怎樣的。
在原始時期，當人在壹個剛剛形成的世界中覺醒過來的時候，詩也隨之覺醒了。面對著使他眼花繚亂、使他陶醉的大自然的奇跡，他最先的話語只是壹種贊美歌。那時，他離上帝還很近，因此，所有的沈思都出神入化，壹切遐想都成為神的啟示。他抒發內心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創造；但是這三種奧妙包括壹切，這三位壹體的思想孕含萬象。土地差不多還是荒蕪不毛的。已經有了家庭，但還沒有民族；有了父老，但還沒有國王。每個種族都自由自在地生活著；沒有私人財產，沒有法律，沒有沖突，也沒有戰爭。壹切東西都屬於每個人，也屬於集體。整個社會就是壹個公***體。沒有任何東西束縛人。人過著田園的遊牧生活，這種生活是壹切文明的起點，而且多麽有利於孤獨的幽思和奔放的夢想。他任情地工作，任情地行動。他的思想如同他的生活壹樣，象天空的雲彩，隨著風向而變幻、而飄蕩。這就是最初的人，這就是最初的詩人。他年青，富有詩情。祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩章。
這種詩，原始時期的這種歌謠，就是《創世紀》。
但是，這種青年時期漸漸過去。壹切的範圍都擴大了；宗教變成部族，部族變成民族。……這些民族在地球上開始過於擁擠。他們彼此妨礙，彼此摩擦；由此便產生各國的沖突，產生戰爭①。他們互相侵犯；由此便產生民族的遷徙，產生流浪②。詩反映這些巨大的事件；它由抒發思想過渡到描寫事物。它歌唱這些世紀、人民和國家。它成為史詩性的，它產生了荷馬。
我們要重復指出，表現出這壹種文化的，只有史詩。史詩具有好幾種形式，但又永不失其特征。品達與其說是屬於抒情詩的，不如說是屬於史詩。如果編年史家這些在人類發展第二時期必不可少的人，去從事收集各種傳說，並且開始以世紀紀年，那末，他們是白費力氣了，紀年學不能把詩排斥掉；歷史仍舊還是史詩。希羅多德就是壹個荷馬。
史詩的時代已經日薄西山。同樣，它所代表的社會也面臨末日，這種詩也因自我循環時日已久而陳舊過時，羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩是在這最後的分娩中消亡的。
時候到了。世界和詩的另壹個紀元即將開始。
壹種精神的宗教，取代物質的，表面的偶像崇拜並潛入古代社會的中心，將它除滅，而在這壹種衰老的文化的屍體上，播下近代文化的種子。這種宗教是完整的，因為他是真實的；它在教義和教儀之間，用道德深深地加以維系。並且首先把最重要的真理指示給人說，生命有兩種，壹種是暫時的，壹種是不朽的；壹種是塵世的，壹種是天國的。它還向人指出，就如同他的命運壹樣，人也是二元的，在他身上，有壹種獸性，也有壹種靈性，有靈魂，也有肉體；總之，他就象雙線的交切點，象包羅世界的兩條實體的鎖鏈間的連接環，這兩條鎖鏈，壹條是物質實體的系統，壹條是無形存在的系統，前者由石頭壹直數到人，後者由人開始而到上帝。
沒有什麽比古代的神譜更實際的了。它完全不象基督教那樣把精神和肉體分開，而是賦予壹切以形體和外貌，甚至對精神和靈智也都如此。在這裏，壹切都看得見，摸得著，具有感性。那些神都需要雲霧來掩飾自己。他們也吃、喝、睡覺。把他們傷害了，他們也要流血；把他們傷成了殘廢，他們就永世成為跛子。這種宗教有壹些神，也有壹些半神。它的霹雷是在鐵砧上錘煉出來的，在其他的成分之中，還有三道彎曲的雨線③，它的天神邱比特把世界懸吊在壹根金鏈上；它的太陽駕上四匹馬拉的大車；它的地獄是壹個深淵，地理上還標誌了它的出口；它的神界是在壹座山上。
這樣，多神教用同壹種粘土來塑造種種創造物，因而就縮小了神明而擴大了人類。荷馬的英雄差不多和神同樣高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上瑪斯⑤。我們剛才說過，基督教卻相反，它把靈氣和物質徹底分開。它劃了壹道深淵在靈魂與肉體之間，壹道深淵在人與神之間。
基督教把詩引到真理。近代的詩藝也會如同基督教壹樣以高瞻遠矚的目光來看事物。它會感覺到萬物中的壹切並非都是合乎人情的美，感覺到醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相***。它會要探求藝術家狹隘而相對的理性是否應該勝過造物主的無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然壹經矯揉造作是否反而更美；藝術是否有權把人、生命與創作割裂成為兩個方面，每壹件東西如果去掉了筋脈和彈力是否會走得更好；還有，是否“凡要成為和諧的那種方法”都是不完整的。正是在這個時候，詩著眼於既可笑又可怕的事件上，並且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，它將跨出決定性的壹大步，這壹步好象是地震的震撼壹樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始象自然壹樣行動，在它的創作中，把陰影摻入光明，把粗俗結合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智，因為宗教的出發點總是詩的出發點。兩者互相關聯。
這是古代未曾有過的原則，是進入到詩中來的新類型，由於作為壹個條件，它使整個事物都有所改變，於是在藝術中發展出壹種新形式。這種新類型就是“滑稽”，這種新形式就是喜劇。
請允許我們在這個問題上詳加考究；因為我們剛才指出了那壹種不同的特征，根本的差別。在我們看來，這壹種差別把近代藝術和古代藝術，把現存形式和死亡形式區分開，或者用比較含糊但卻流行的話來說，把“浪漫主義的”文學和“古典主義的”文學區分開來。
相反，在近代人的思想裏，滑稽、醜怪卻具有廣泛的作用。它到處都存在；壹方面，它創造了畸形和可怕；另壹方面，創造了可笑與滑稽。它把千種古怪的迷信聚集在宗教的周圍，把萬般奇美的想象附麗於詩歌之上。是它，在空氣、水、火和泥土裏滿把地播種下我們至今還覺得是活生生的、中世紀人民傳說中的無數的中介物；是它，使得魔法師在漆黑的午夜裏跳著可怕的圓舞；也是它，給予撒旦以兩只頭角，壹雙山羊蹄，壹對蝙蝠翅膀。是它，總之都是它，它有時在基督教的地獄裏投進以後被但丁和彌爾頓嚴峻的天才所召喚來的那些奇醜的形象⑥，有時則扔入加洛⑦這個滑稽的米開朗琪羅在其中自娛的形象。從理想世界到真實世界，是要經過無數的人類的滑稽變形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿爾勒甘⑩式的人物都是它的奇想的創造，這都是人的怪象的側影，是嚴肅的古代完全陌生的、而從意大利古典主義中產生出來的典型。最後，還是它把南北兩方的想象的色彩輪換地塗在同壹個戲劇上，使斯加納海勒在唐·璜⑾的周圍蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的舉止是多麽自由而明朗！它多麽大膽地使前壹個時代如此羞澀地用繈褓包紮起來的那些奇怪的形象都跳了出來。古代的詩不得不給跛子伏爾甘安排壹些同伴，但卻極力用擴大他們偉岸身軀的辦法來掩飾他們的畸形。近代精神保存了那些非凡的鐵匠的傳說，但卻壹下子給它加上壹個截然相反並使它更加突出的特性；它把巨人變成了侏儒，把獨眼巨人變成了地下的小神。正是以這同樣的獨創性，它把並不怎麽奇怪的七頭蛇代之以我們傳說中土產的怪物，魯昂的加爾古葉，麥茨的克拉—烏易，特洛依的夏爾—沙內，蒙德勒利的特赫，塔哈斯貢的塔哈斯克，這些怪物的外形如此多變，而它們這些古怪的名子又更增加了壹種奇特。這些創造物從它們自己的本性裏就能得到壹種深沈而有力的音調，在這音調前，古代有時似乎也要卻步。的確，希臘的妖怪遠不及《麥克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真實，希臘神話中蒲魯東⑿也並不是魔鬼。
照我們看來，在藝術中如何運用滑稽醜怪這個問題，足可寫出壹本新穎的書來。人們可以舉出，近代人從這個豐富的典型裏汲取了多麽強烈的效果，而今天卻還有壹種狹隘的批評在激烈地反對它。我們的主題可能馬上就要引導我們來順便指出這壹幅廣闊圖畫中的某些特點。但在這裏，我們只想說，根據我們的意見，滑稽醜怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉。毫無疑問，魯本斯⒀是了解這點的，因為他得意地在皇家儀典的進行中，在加冕典禮裏，在榮耀的儀式裏也摻雜進去幾個宮廷小醜的醜陋形象。古代莊嚴地散布在壹切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重復，時間壹久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產生對照，於是人們就需要對壹切都休息壹下，甚至對美也是如此。相反，滑稽醜怪卻似乎是壹段稍息的時間，壹種比較的對象，壹個出發點，從這裏我們帶著壹種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。
並且，我們也未嘗不可以說，和滑稽醜怪的接觸已經給予近代的崇高以壹些比古代的美更純凈、更偉大，更高尚的東西；而且，也應該是這樣。當藝術本身合理的時候，就更有把握使各種事物都達到最後的目標。如果荷馬式的仙境與這種天國的情趣，與彌爾頓的天堂中仙使的美麗相距很遠，那是因為在伊甸園的下面，有壹個和多神教的地獄之底各有千秋的可怕的地獄。如果法朗塞斯伽·達·裏米尼⒁和貝亞特麗不是在但丁這個把讀者關進饑餓之塔迫使讀者分享於哥利諾⒂可厭的餐食的詩人的筆下寫來，會有這樣吸引人嗎？但丁如果不寫得這樣有力，就不可能這樣動人。肌體豐腴的河神，強壯的人魚，放蕩的風神，他們有沒有我們的水仙和天神那種透明的流動性？難道不是因為現代人能夠想象出在我們的陵墓裏有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵屍和骷髏蕩來蕩去，這種想象才能夠賦予它的妖精以那種虛幻的形狀，那種為多神教的仙女所很少達到的精靈的純度？古代的維納斯姿容美艷，無疑地招人喜愛；但是，是什麽在讓·古容⒃所有的畫面上散布那種精美、那種奇妙而空靈的風韻呢？是什麽賦予它們以那種為生活和偉大所沒有認識的特點？如果不是對中世紀雄勁遒健的雕刻術的接近，又是什麽呢？
如果在這些還可以說得更為透徹壹點的必要的議論之中，我們思想的線索還沒有在讀者的思想裏面中斷的話，他就壹定會了解到，滑稽醜怪這壹個被近代詩神所承繼的喜劇的萌芽，壹旦移植到比偶像教和史詩更為有利的土壤上，就會以多麽旺盛的生命力生長和發展起來。實際上，在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈化後的真實狀態，而滑稽醜怪則表現人類的獸性。第壹種典型將從不純的混合質中解脫出來而擁有壹切魅力、風韻和美麗；總有壹天它應能創造出朱麗葉，苔絲特蒙娜，莪菲麗亞⒄。第二種典型收攬了壹切可笑，畸形的醜惡。在人類和事物的這個分野中，壹切情欲，缺點和罪惡，都將歸之於它；它將是奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善；它將輪流扮演牙戈、答丟夫、巴西爾⒅；波羅紐斯、阿巴貢，巴爾特羅⒆；福爾斯塔夫、史嘉本、費加樂⒇。美只有壹種典型；醜卻千變萬化。因為，從情理上來說，美不過是壹種形式，壹種表現在它最簡單的關系中，在它最嚴整的對稱中，在與我們的結構最為親近的和諧中的壹種形式。因此，它總是呈獻給我們壹個完全的、但卻和我們壹樣拘謹的整體。而我們稱之為醜的那個東西則相反，它是壹個不為我們所了解的龐然整體的細部，它與整個萬物協調和諧，而不是與人協調和諧。這就是它為什麽經常不斷呈現出嶄新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽醜怪在近代的運用和發展，這是壹件有趣的事。首先，它侵入，漲溢，泛濫，象壹道激流沖破堤防。它誕生之時，貫穿在垂死的拉丁文學之中，……然後，它就散布在那些改造歐洲的新興民族的想象裏。它充滿在那些故事作者、歷史家和小說家的想象裏。它由南到北蔓延開來。它遊戲在日耳曼民族的夢想中，並且同時以它的靈氣喚活那些可贊美的西班牙《詩歌集》，這真正騎士時代的《依利亞特》。舉個例子來說，它在《薔薇傳奇》(21)中這樣描寫壹個莊嚴的儀式，壹個國王的選舉：
於是他們選出了壹位大個子的平民
這是他們中間的頭號大塊頭
……
要更加突出說明滑稽醜怪在第三文明期的影響，那是多余的。在所謂浪漫主義時代裏，壹切都表現出它與“美”之間的緊密的、創造性的結合。就以最為純樸的民間傳說而言，也無壹不以壹種可愛的本性表現了近代藝術的這種神秘。古代就不可能創造出《美人和野獸》。
的確，在我們剛才考察的時代裏，滑稽醜怪在文學中比崇高優美更占優勢，這是非常明顯的。但是，這是壹種反應的狂熱，壹種壹瞬即逝的對新穎的熱情；這是壹個要漸漸平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢復它的地位和權利，它並不排斥另壹種原則，而是要勝過它。現在已經是時候了，讓滑稽醜怪在牟利羅(22)巨大的壁畫上，在維羅尼斯(23)神聖的篇幅中只占有畫幅的壹角；讓滑稽醜怪只滲入到藝術將引以自豪的兩幅《最後的審判》中去，只滲入到米開朗琪羅將用來裝飾梵蒂岡的悅目而又可怕的圖景中去(24)，只滲入到魯本斯將描繪在昂魏爾斯大教堂的穹窿屋頂上的人類墮落的駭人的圖案中去。在兩種原則之間建立平衡的時候現在已經來到了。不久就會有壹個人，壹個詩王（如象但丁稱呼荷馬壹樣），來確定它。這兩種敵對的天才匯合起雙方的光輝，而在這種光輝之中誕生了莎士比亞。
這樣我們便到達了近代的詩的頂點。莎士比亞，這就是戲劇；而戲劇，它以同壹種氣息溶合了滑稽醜怪和崇高優美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇，戲劇是詩的第三階段的，也就是當前文學的固有的特性。
我們把上面所討論的這些事實加以簡要的概括，可見詩有三個時期，每壹個時期都相應地和壹個社會時期有聯系，這三個時期就是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時期是抒情性的，古代是史詩性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恒，史詩傳頌歷史，戲劇描繪人生。第壹種詩的特征是純樸，第二種是單純，第三種是真實。行吟詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就好象小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡。歷史家與第二個時期壹道來臨，編年史家、批評家則和第三個時期同時產生。抒情短歌的人物是偉人：亞當、該隱，挪亞(25)；史詩的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧裏斯特斯(26)；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩借雄偉而存在，戲劇以真實來維持。總之，這三種詩是來自三個偉大的泉源即《聖經》、荷馬和莎士比亞。
……為了證明新的思想（指浪漫主義者的文藝思想——譯者）遠非要毀壞藝術而僅僅是要把藝術改造得更堅固、更穩實，我們姑且來試著根據我們的意見指出：區分從藝術出發的真實和從自然出發的真實這兩者之間的不可逾越的界線究竟是怎樣的。如果象壹些不長進的浪漫主義者那樣把這兩者混淆起來，那真有些冒失。藝術中的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的真實。藝術不能提供原物。我們且試想，壹個主張不加考慮地模仿絕對自然、模仿藝術視野之外的自然的人，當他看到壹出浪漫主義戲劇（譬如《熙德》吧）的演出時，會作何表現。他首先壹定會說，“怎麽？《熙德》的人物說話也用詩！用詩說話是不自然的。”“那妳要人物怎樣說話呢？”“要用散文。”“好，就用散文。”如果他堅持自己的原則的話，過壹會他又要說了：“怎麽，《熙德》的人物講的是法國話！”“那麽應該怎樣呢？”“自然要求劇中人講本國語言，他只能講西班牙語。”“那我們就會壹點也聽不懂了；不過還是依妳的。”妳以為挑剔就完了？不；西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，並且質問這位說話的熙德是不是真正的原原本本的熙德？這位名叫彼得或雅克的演員有什麽權利頂用熙德的名字？這都是虛偽。這樣下去沒有任何理由使他不堅持要求用太陽代替臺燈，用“真正的”樹木和房屋來代替那些虛假的舞臺布景。因為這樣壹開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。
因此，人們應該承認藝術的領域和自然的領域是很不相同的，否則就要流於荒謬。自然和藝術是兩件事，彼此相輔相成，缺壹不可。藝術除了其理想部分以外，還有塵世的和實在的部分。不論它創作什麽，它總是框在語法學和韻律學之間，在吳日拉(27)和黎希萊(28)之間。對於最為自由的創作，它有各式各樣的形式，各種創作方法和要塑造的壹大堆的材料。對天才來說，這些都是精巧的手段，對於庸人來說則是笨重的工具。
我們好象覺得已經有人說過這樣的話：戲劇是壹面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是壹面普通的鏡子，壹個刻板的平面鏡，那麽它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實但卻毫無光彩的形象；大家都知道，經過這樣簡單的映照，事物的顏色和光彩會失去了多少。戲劇應該是壹面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。因此，只有戲劇才為藝術所承認。
舞臺是壹個視覺的集中點。世界上，歷史上，生活中和人類中的壹切都應該而且能夠在其中得到反映，但是必須是在藝術魔棍的作用下才成。藝術歷觀各世紀和自然界，窮究歷史，盡力再現事物的真實，特別是再現比事物更確鑿，更少矛盾的風俗和性格的真實，它起用編年史家所節略的材料，調和他們剝除了的東西，發現他們所遺漏的並加以修理，用富有時代色彩的想象來充實他們的漏洞，把他們任其散亂的東西收集起來，把人類傀儡下面的神為的提線再接起來，給壹切都穿上既有詩意而又自然的外裝，並且賦予它們以產生幻想的、真實和活力的生命，也就是那種現實的魔力，它能激起觀眾的熱情，而且首先是激起詩人自己的熱情，因為詩人是具有良知的。由此，藝術的目的差不多是神聖的，如果它寫作歷史，就是起死回生，如果它寫作詩歌，就是創作。
如果我們看到戲劇這樣廣泛的發展，那真是偉大而壯麗的事情：在這種戲劇中，藝術強有力地發展了自然，情節堅定而又輕快地逐步朝向結局發展，既不繁雜又不小氣，詩人全面地完成了藝術的復雜的目的，那就是向觀眾展示出兩個意境，同時照亮了人物的外部和內心，通過言行表現他們的外部形貌，通過旁白和獨白刻劃內在的心理，總之壹句話，就是把生活的戲和內心的戲交織在同壹幅圖景中。
我們認為，要寫這類作品，如果說詩人應該在這些東西中有所選擇的話，那他選的不是美，而是特征。這也並不意味著象人們現在所說的那樣去渲染壹些地方色彩，也就是說，在完成了壹部歸根到底是虛偽和壹般化的作品之後，然後在這作品上加上壹些觸目的顏色，這樣做是不恰當的。地方色彩不該在戲劇的表面，而該在作品的內部，甚至在作品的中心，地方色彩生動地從那裏自然而均勻地流到外面來，也可以說流布到戲劇的各個部分，好象樹液從根莖壹直輸送到最尖端的樹葉。戲劇應該完全浸透著這種時代的色彩；戲劇在這種色彩中就好象在空氣中壹樣，使人在進出於其間的時候，只感到變換了世紀和氣氛。要達到這種境地就需要壹些鉆研和努力；這樣更好。藝術的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意誌堅強的人以外，壹切都見而卻步，這也是件好事。正是這種為熱烈的靈感所支持的鉆研會使戲劇免於壹種致命的缺陷，那就是壹般化。壹般化是短視的和缺乏才能的詩人的毛病。在舞臺的視野上，壹切形象都應該表現得特色鮮明，富有個性，精確恰當。甚至庸俗和平凡的東西也應有各自的特點。什麽都不應放棄。真正的詩人象上帝壹樣同時出現在他作品中的每壹個地方。天才好象制幣機壹樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻國王的頭像。
我們並不猶疑，而這正向有誠意的人證明，我們是多麽不想使藝術走樣，我們毫不猶疑把詩看作是最適於防止藝術遭受我們剛才所指出的那種災難的壹種方法，看作是防止“壹般化”泛濫的最堅固的堤防，這種“壹般化”與“民主”壹樣在精神領域裏到處流泛。在這裏，請擁有這樣多作家和作品的年青的文學容許我們向它指出壹個我們覺得它已經陷入了的錯誤，這個錯誤和舊派那些不可置信的謬誤相比，就太值得辯護了。新的世紀正處在成長茁壯的時期，在這時，人們能夠很容易就把錯誤糾正過來。
要是我們有權憑自己的高興來說戲劇的風格應該怎樣，那末我們希望壹種自由、明曉而誠實的韻文，它敢於毫不矯揉地說出壹切，毫不考究地表現壹切；它以自然的步調由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時實際、有的富有詩意，它的整體既是藝術的也是靈感的，既是深刻的也是突然的，既是寬廣的也是真實的；它善於適當地斷句和轉移停頓，以掩飾亞歷山大體的單調；它愛用延長句子的跨行句甚於混淆意義的倒裝句；它忠於韻律這壹位受制約的王後，我們的詩歌的最高雅的風韻，我們的格律的母親；這種韻文的表現方法是無窮盡的，它美妙和結構的秘密是無從掌握的；它好象普洛透斯(29)壹樣在形式上千變萬化，但又不改其典型和特征，它避免長篇大論的臺詞，而在對話中悠然自得；它總隱藏在人物的後面；它首先註意的是要得體，並且當它成為“美”的時候，好象只不過是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自覺意識到這點；它成為抒情的，還是成為史詩性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩的各個音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表面的到最抽象的，從來也不超出道白場面的界限；總之，這種韻文如此美好，就好似壹個從仙女那裏既得到了高乃依的心靈、又得到莫裏哀的頭腦的人所寫出來的壹樣。我們覺得這種韻文會“象散文壹樣地優美”。
我們特別要重述，舞臺上的詩應該排除壹切自憐自愛的東西，壹切過分的要求和壹切取媚的賣弄。它只不過是壹種形式，壹種應該承受壹切事物的形式，它沒有什麽要強加在戲劇之上的東西，相反，它應該接受戲劇的壹切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間的俗話、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩，把這壹切都傳達給觀眾。如果詩人的詩句故作傲然，那真是不幸！不過，這種的形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的，這種詩把戲深深印刻在演員的精神裏，向他指點它所增減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每壹個字神聖化，並且使詩人所說過的東西在很久以後還屹立在聽眾記憶裏。思想，在詩句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。
（節選自《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版）
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註 釋：
① 從雨果的草稿中看出，這是指荷馬的史詩《伊利亞特》。
② 從雨果的草稿中看出，這是指荷馬的史詩《奧德賽》。
③ 維吉爾《伊尼特》第8卷，第426行，原意為：“三道彩光”。
④ 阿雅克斯：古希臘神話中的英雄。
⑤ 瑪斯：古羅馬神話中的戰神，相當於希臘神話中的阿瑞斯。
⑥ 指但丁《神曲》第壹篇《地獄》和彌爾頓的《失樂園》。
⑦ 加洛：法國雕銅藝術家，是壹位大膽，具有奇想的天才。
⑧、⑨、⑩ 這三個人物都是意大利喜劇中常見的詼諧，聰明的角色。
⑾ 唐·璜和斯加納海勒是莫裏哀名劇《唐·璜》中的壹對主仆。
⑿ 蒲魯東：希臘神話中的地獄之神。
⒀ 魯本斯：荷蘭著名的畫家。
⒁ 法·達·裏米尼與夫弟保羅相愛，被丈夫殺死，其故事見《神曲·地獄篇》第五曲。
⒂ 於哥利諾的故事，見《神曲·地獄篇》第三十三曲。
⒃ 讓·古容：法國著名的雕刻家和建築師。
⒄ 朱麗葉、苔絲特蒙娜、莪菲麗亞：莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》和《哈姆雷特》中三個女主人公。
⒅ 牙戈是莎土比亞《奧賽羅》中的人物，答丟夫是莫裏哀《偽君子》的主人公，巴西爾是博馬舍的《費加樂的婚姻》中的人物。這三個人物分別具有陰險、偽善、貪婪的性格。
⒆ 波羅紐斯是《哈姆雷特》中壹個阿諛奉承的人物，阿巴貢是莫裏哀《慳吝人》中的吝嗇鬼，巴爾特羅是博馬舍喜劇《塞爾維的理發師》中的好色的老頭。
⒇ 福爾斯塔夫是莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的人物，史嘉本是莫裏哀喜劇《史嘉本的詭計》中壹個聰明的仆人，費加樂是博馬舍的喜劇《費加樂的婚姻》的主人公，也是壹個聰明機智的仆人。
(21) 中世紀法國詩體小說。
(22) 牟利羅：西班牙畫家。
(23) 維羅尼斯：意大利畫家。
(24) 《最後的審判》是米開朗琪羅所作的壁畫。
(25) 這三個人物均見《聖經》。
(26) 阿特魯斯和奧裏斯特斯都是希臘故事中仇恨心很強的人物。
(27) 吳日拉：著名的法國語法家。
(28) 黎希萊：法國語法家。
(29) 普洛透斯：希臘神話中的海神。