首先，是比較深刻地闡明了文學和現實的關系。
鐘嶸在《詩品序》中強調指出詩歌是人的感情的表現，而人的感情的激動，乃是受現實生活的感觸而產生的。他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸所理解的“物”的內容，不僅有“春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒”這樣壹些自然事物，而且更重要的是許許多多動人心弦的豐富復雜的社會生活內容。比如“楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，壹去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國”等等。他說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”客觀的現實生活內容，激發了詩人熾烈感情，於是才發而為詩歌。鐘嶸在這裏以鮮明的樸素唯物主義觀點，表現了對文學和現實關系的正確認識，這在當時是很不容易的。我國古代很早就提出了文學創作是“人心感物”的結果，《禮記·樂記》中說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而後動，故形於聲。”這雖然是講音樂，其原理也通於文學。陸機《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”正是對於《樂記》中這種“人心感物”思想在文學創作上的運用。但陸機主要是講自然事物，面沒有涉及到物的社會生活內容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學和時代的關系時，就著重指出了文學反映社會現實生活內容的特點，指出“文變染乎世情，而興廢系於時序”。，鐘嶸所說正是在這個基礎上的進壹步發展。
鐘嶸在文藝和現實的關系上，更為可貴的壹點是他不僅僅指出了文學反映現實生活的本質，而且認為只有在描寫現實生活過程中表現了進步思想感情的作品，才是最有價值、最有意義、也才是最美的作品。鐘嶸在他的詩歌評論中突出了壹個“怨”字。比如他贊揚《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多淒愴，怨者之流”。他認為五言詩創作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質”。王粲之詩“其源出於李陵，發愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為淒庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結合這些詩人創作來考察壹下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沈下僚。地勢使之然，由來非壹朝”。或是對經濟雕弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由於統治階級的腐敗、政治的黑暗，使有誌之士的進步政治抱負不得實現，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣壹些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調的這種“怨”，既突破了儒家“發乎情，止乎禮義”的束縛，又和蕭綱、蕭繹所提倡的宮體色情根本不同。主張文學要表現下層百姓對上層統治階級的“怨”，這是我國古代文學思想發展史上的壹個進步傳統。早在春秋後期，孔子就充分肯定了《詩經》中下層官吏和百姓對黑暗政治和腐朽統治的不滿。漢代司馬遷又發展了孔子“詩可以怨”的思想，特別指出偉大的愛國詩人屈原的千古絕唱《離騷》“蓋自怨生”，並且在此基礎上提出了影響深遠的“發憤著書”說。鐘嶸《詩品》正是繼承和發揚了這壹個進步的文學思想傳統。
其次，鐘嶸提倡自然真美，反對刻意雕琢的形式主義美學觀。
魏晉南北朝時期，在文學創作上存在著壹種片面追求形式美的錯誤傾向，它在齊梁兩代尤為嚴重。這種傾向在鐘嶸的時代非常突出地表現在堆砌典故和排比聲律這兩個方面。詩歌創作中當然是可以運用典故的。運用得當可以使詩歌含義更深刻，語言更凝煉，抒情更透徹，形象更鮮明，起到言有盡而意無窮的積極作用。但是，大量地堆砌典故，使詩歌詰屈聱牙，意思晦澀，那就會違背藝術的特征，使詩歌喪失自然本色美，而起到完全相反的效果。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中曾經指出當時的詩歌創作由於濫用典故，致使“全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說，唯睹事例，頓失精采”。針對這種弊病，鐘嶸從維護文學特點的角度出發，著重說明壹般非藝術的應用文章，可以多用典故；而作為藝術的詩歌是以抒情為主的，貴在“自然英旨”，不能以用典多為高。詩歌藝術應當重在形象塑造，不能用炫耀學問來代替。他說象徐幹的“思君如流水”，曹植的“高臺多悲風”，張華的“清晨登隴首”，謝靈運的“明月照積雪”這樣壹些名句，都不過是描寫“即目”“所見”而已，並沒有用什麽典故。“詞不貴奇，競須新事”，就違背了詩歌藝術的特征。他認為詩歌創作應當以“直尋”的方法，抒寫胸情，表現自然真美，而不應當變成掉書袋的雕蟲！
從提倡自然真美的原則出發，鐘嶸竭力反對當時講究煩瑣的四聲八病的聲律派創作傾向。鐘嶸並不是完全不要詩歌的音樂美，但是他認為“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。只要在音韻上自然流暢便是好作品，沒有必要去追求那些細碎的格律。如果按照沈約所提出的那樣，必須做到“宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。壹簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文”（《宋書·謝靈運傳論》）。那麽，必然會造成“文多拘忌，傷其真美”的惡果。當然，鐘嶸在對聲律派的評價上也有過於片面、對其貢獻肯定不夠之處。因為詩歌創作的音韻格律也是有規律可循的，事實上聲律派對我國古典詩歌格律的形成是起過相當重要的作用的。但是，在對聲律派理論的流弊的批評上，鐘嶸是完全正確的，對我國古代文學思想的健康發展起過積極的促進作用。
鐘嶸這種提倡自然真美，反對雕琢堆砌的審美標準，也鮮明地體現在他對許多詩人的評論之中。他贊揚謝靈運的詩作“名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會，譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”。又說謝朓的詩歌“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色”。但是，他又指出二謝的詩歌創作中也還有不完全符合自然真美富的“繁”、“細密”的缺點。鐘嶸批評陸機創作“有傷直致之奇”，批評顏延之的創作“喜用古事，彌見拘束，雖乖秀逸，是經綸，文雅才”。這些也都可以清楚地看出他的這種美學觀點。
第三，鐘嶸主張風骨與辭采並重，強調要有“滋味”，具備不朽的藝術魅力。
風骨是我國古代的壹個重要美學範疇。鐘嶸在《詩品》中所說的“風力”也即是風骨之意。他認為詩歌創作應當“幹之以風力，潤之以丹采”，就是主張要以風骨為主，辭采為輔，風骨與辭采並重。鐘嶸論齊梁以前五言詩發展的狀況時，以建安文學為最高典範，而建安文學創作特點便是風力遒勁。鐘嶸特別推崇曹植的詩歌創作，把他作為齊梁以前五言詩的最傑出代表，說：“陳思之於文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。”而他評曹植之詩“骨氣奇高，詞采華茂”，正是就風力和丹彩兩方面出發的。他評劉楨之詩“仗氣愛奇，動多振絕。真骨淩霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”即在於說明劉楨之詩雖然風骨凜然，但於辭采方面又略嫌不足。關於風骨的含義目前學術界看法頗不壹致。它在不同的藝術領域以及不同的文學理論批評家那裏的含義也並不完全相同。鐘嶸所說的“建安風力”，我們從他的《詩品》中的總論和對各個詩人的具體論述中看，主要有以下壹些特征：第壹是要有慷慨悲壯的怨憤之情，並且表現得十分鮮明強烈。第二是要直抒胸臆，自然真切，而無矯揉造作、人為雕琢之態。第三是形象鮮明突出，具有簡潔明朗的風格特色。總的說來，“風力”是指詩歌形象的精神本質方面的美，而“丹彩”則是指詩歌形象的物質表現形式方面的美。只有兩者緊密結合，才能使文學作品形神兼備，栩栩如生。“風力”為主，“丹采”為輔，兩者結合為 壹，這是鐘嶸品評歷代詩人優劣的又壹重要美學標準。
批評了創作中“闕大羹之遺味，同朱弦之清汜”的傾向。劉勰在《文心雕龍》中論到“味”的地方，大約有十幾處。劉勰對“昧”的理解比較側重在文學的形象特征方面。比如《隱秀》篇中說的“深文隱蔚，余味曲包”，認為只有具備了“隱秀”特征的作品，方有不盡之“余味”。那麽，什麽是
鐘嶸《詩品》的價值除了上述幾方面之外，還值得我們重視的是他把詩歌發展的歷史淵源歸納為《詩經》和《楚辭》這樣兩條線索。這是符合我國古代詩歌發展的實際情況的。《詩經》和《楚辭》是我國古代現實主義和浪漫主義兩個不同流派的最早代表作。當然，鐘嶸在對齊梁以前的詩人按這兩條線索歸類時，他的劃分是有不科學之處的，對有些詩人創作上的承繼關系的論述也有簡單化的缺點。但是他能提出詩歌發展這兩條基本線索，對我們研究詩歌發展歷史，很有借鑒意義。同時，鐘嶸對壹百多位詩人的創作特色的概括，也為我們研究這些詩人的創作，提供了很有價值的見解。在這個意義上說，《詩品》不僅是壹部詩歌理論批評的專著，而且是壹部關於五言詩作家作品的文學史專著。