壹、穆旦詩歌：近年來詩歌評論界和文學史界對穆旦的評價很高,認為他是足以和郭沫若、徐誌摩、艾青等齊名的壹流的詩人.
穆旦的詩非常有藝術個性,總是在對傳統(也包括二三十年代形成的傳統)的叛逆性、異質性中顯現其創新.在九葉詩人中,最為深刻地體現出40年代新詩現代性探求的,無疑是穆旦.他的詩歌以深邃復雜的內涵,內在飽滿的激情以及嫻熟復雜的技藝,將新詩的審美品質推向了新的高度,在他身上漢語的表現力和穿透力得到了前所未有的呈現.
穆旦本名查良錚(1918—1971),不僅是現代詩壇最為重要的詩人,也是壹位著名的翻譯家,在解放後翻譯的《唐璜》、《歐根·奧涅金》等都是膾炙人口的名作.其主要詩集有《探險隊》(1945)、《穆旦詩集》(1947)、《旗》(1945)等.
穆旦的詩歌創作開始於30年代他在天津南開學校讀高中之時,少年的他在那時已流露出早熟與早慧的特點,在詩中表達了對現實苦難的關註和對人生哲理、宇宙奧秘的探求.1935年,穆旦考入清華大學,抗戰爆發後又隨校來到昆明,進入西南聯大,開始顯示出自己獨特的詩歌才華.早期他最先接觸的是英國浪漫派詩人,他的寫作中也洋溢著濃郁的青春色彩和浪漫情調,如《園》中的詩句：“當我踏出這蕪雜的門徑,/關在裏面的是過去的日子,/青草樣的憂郁,/紅花樣的青春.”當時穆旦寫的是“雪萊式的浪漫派的詩,有著強烈的抒情氣質,但也發泄著對現實的不滿.”然而,在這些浪漫抒情之作中,壹種強烈的生命意識和現代懷疑精神已經表現了出來.
1937年他寫下了名作《野獸》,刻畫了壹頭帶著創傷從血泊裏站起,發現野性的呼喊的野獸形象,詩行間充滿緊張感,比喻奇警,蘊含了深刻的象征語義.而《在曠野上》壹詩則作出驚人的自剖：“我從我心的曠野裏呼喊,/為了我窺見的美麗的真理,/而不幸,仿徨的日子將不再有了,/當我縊死了我的錯誤的童年.”詩人的理性自覺已經從情緒的單純抒發中凸現出來,熱烈地追問著,從自我獨白到自覺的深刻內省,使得年青的穆旦迅速轉變了詩風,壹方面向葉芝、艾略特、奧登等人學習現代詩藝,壹方面將目光更多地投向周圍宏大而混亂的歷史現場.另壹位九葉詩人唐祈曾言：“穆旦早期徘徊於浪漫主義和現代派之間,但時間短暫.當他在40年代初,以現代派為圭臬,很快確立了自己現代詩的風格.”
40年代,穆旦的創作進入了成熟期,他的詩歌技藝精湛,熟練地運用反諷、象征、戲劇性場景,多聲部獨白以及拼貼、戲擬等多種現代詩歌技巧,成功地將對動亂的歷史現實體會和個人精神的思考化合成令人驚嘆的詩歌想象力,並從中引發出對整個歷史、人生的形而上追問.他也成為“當時最受歡迎的青年詩人”,其詩作“產生了強烈的反響”.聞壹多在編選《現代詩鈔》時,收錄穆旦詩作多篇,數量僅次於20年代大詩人徐誌摩,由此也可見穆旦在當時的重要位置.
詩歌的主題分析.詩歌是主情,其主題往往不像其他敘事類的作品那樣明顯,可以簡扼地提取歸納.所以這裏的歸納也是為了方便論述與把握.閱讀詩歌時,應當註意不能做過分的條塊分割.
“壹個民族已經起來”：這是出自穆旦筆下的壹個有名的詩句,可用來表征其詩歌創作的第壹個常見的主題.
40年代,歷史意識、社會良知在新詩中大面積凸顯,九葉詩人也在謀求社會與個人、功利與藝術、時代與自我的有機統壹中開掘新的詩歌表現力,而這也正是穆旦詩歌的起點,直面嚴酷的歷史現實,擁抱時代生活,讓年輕的詩人找到了詩歌想象力的歸宿.在《玫瑰之歌》中,“站在現實和夢的橋梁上”的詩人曾不斷去“尋找異方的夢”,但最後表示“我要趕到車站搭壹九四○的車開向最熾熱的熔爐裏”.時代的熔爐讓詩人感受到了火熱的氣氛,1940年,他在評論卞之琳的詩歌時,提出了“新的抒情”的主張：“為了使詩和這時代成為壹個感情的諧和,我們需要‘新的抒情’”,而這個時代無論大街、田野和小鎮,“都會聽到了群眾的洪大的歡唱”,穆旦正是在這種時代精神的感召下,寫下了《合唱》、《贊美》、《旗》等充滿強烈民族意識,歌頌人民力量的詩作.但不同於抗戰時期那些簡單空洞的政治抒情詩,他的“贊美”沒有停留於情緒宣泄的層面,其中包含了更深的對民族苦難的感知的“合唱”也沒有掩飾住他特殊的、痛苦的嗓音：“我要以壹切擁抱妳,妳,/我到處看見的人民呵,/在恥辱裏生活的人民,佝僂的人民,/我要以帶血的手和妳們壹壹擁抱./因為壹個民族已經起來.”
在這首題為《贊美》的詩中,“人民”並沒有被美化、或英雄化,而是包紮於恥辱之中,激昂的語調與現實感知的結合,讓詩行傳達出壹種獨特的力量.在《在寒冷的臘月的夜裏》壹詩中,詩人則轉換了抒情的口吻,代以冷峻的目光掃視著北方的大地：“在寒冷的臘月的夜裏,風掃著北方的平原,/北方的田野是枯幹的,大麥和谷子已經推進了村落,/……/在古老的路上,在田野的縱橫裏閃著壹盞燈光,/壹副厚重的,多紋的臉,他想什麽?他做什麽?/在這親切的,為吱啞的輪子壓死的路上.”
寒風中的大地,困惑的夜行人,這壹切都隱喻著民族的歷史命運,但詩人的態度是多思,冷靜的,讓深沈的思緒彌漫在無言的空白中：“在門口,那些用舊了的鐮刀,/鋤頭,牛軛,石磨,大車,/靜靜地,正承接著雪花的飄落.”這樣的詩句在客觀、節制中,既傳達了某種整體的時代感受,又閃爍出詩人深廣的憂患意識.
第二個主題, “豐富,和豐富的痛苦”
除了以民族、時代為書寫主題的詩作外,更具有穆旦個人特征的壹類詩作,是對自我、現實乃至整個歷史、真理的黑暗拷問.袁可嘉曾言“穆旦無疑是最能表現現代知識分子那種近乎冷酷的自覺性的”.在他筆下,現實背後的荒謬,以及個體在歷史中體驗到的心靈扭曲得到了“剝皮見骨”的展現.在《出發》壹詩中,他這樣寫道：“……呵上帝!/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進,讓我們相信妳句句的紊亂/是壹個真理.而我們是皈依的,/妳給我們豐富,和豐富的痛苦.”
在這壹段詩中,“上帝”、“歷史”(“犬牙的甬道”)、“真理”都成為否定的、異質性的存在,欺騙又引領著“我們”,在不和諧的沖突中增添著生存的豐富和痛苦.可以說“豐富,和豐富的痛苦”表達的是對世界人生的整體性觀照,它成為穆旦詩人壹個潛在的核心主題.
首先,它存在於詩人對現實、歷史的深入批判中：“而五月的黃昏是那樣的朦朧!/在火炬的行列叫喊過去以後,/誰也不會看見的/……愚蠢的人們就撲進泥沼裏,/而謀害者,凱歌著五月的自由,/緊握壹切無形電力的總樞紐.”
詩人在社會紛繁的現實表象後發現了陰謀與混亂,但他冷酷的洞察力並沒有停留在對“現時”社會的抨擊、批判上,而是進壹步指向對人類歷史終極真相的追問,詩人的身分不僅是壹個現實的搏求者,也是壹個廣闊人生的探險者,如他在《三十誕辰有感》中所表述的：“人至高的虛無接受層層的命令,/不過是觀測小兵,深入廣大的敵人,/必須以雙手擁抱,得到不斷的傷痛.”
在穆旦這裏,這種“探險”是沒有確定的終點的,因為他時時發現“歷史的矛盾壓著我們,/平衡,毒戕我們每壹個沖動”,穆旦的多篇詩作都表達了個體在歷史戕害之下的虛無、荒謬體驗,甚至將世界終極價值的代表——“上帝”或“真理”也推上了拷問的法庭.
其次,“豐富和豐富的痛苦”也是現代知識分子心靈歷程的披露.向內的開掘,書寫壹顆多思敏感心靈中的沖突與搏求,是穆旦詩中現代意識的壹另壹種體現.《從空虛到充實》壹詩所描述的,就是在洪大的戰爭與瑣屑的日常背景中,壹個知識分子的掙紮、幻滅與新生的歷程.它通過多種人物、場景的切換,讓讀者置身於詩中主人公意識復雜的流動中.但在穆旦筆下,這種心理歷程不是壹條方向明確的坦途,而是始終處於矛盾和困擾之下,永遠處於中介狀態,處於現實與理想、過去與未來、希望與絕望、光明與黑暗等多種力量的沖突之中：“在我們的來到和去處之間,/在我們獲得和去失之間.”(《隱現》)這種痛苦、矛盾的體會甚至延伸到了個體最隱私的情感深處,他著名的詩作《詩八首》便是壹個代表.這首詩在處理被無數詩人浪漫化了的愛情主題時,采取了壹種客觀的冷處理方式,探索了愛情的火熱癡迷,更探索了其中的隔膜與疏離,在“豐富而且危險”的變奏裏引申出詩人以愛的痛楚思辨.
從現實到內心,從歷史到個人,從普遍的真理到隱私的情感,“豐富和豐富的痛苦”貫穿在穆旦的詩中,構成了他的壹個核心主題.
穆旦詩歌第三個經常出現的主題,是表現“殘缺的我”.
對人生痛苦、矛盾及荒謬性的艱難開掘,使穆旦詩中的“自我”形象地呈出高度緊張的現代特征.從“五四”開始,新詩中的“自我”壹直是以大寫的形象出現,“我”是完整的、英雄式的,郭沫若的“我的我要爆了”詩句表達了這種浪漫化的自我意識.但在穆旦這樣的現代詩人這裏,“自我”卻被放回到現實與精神的擠壓當中,其中復雜、混亂的、非理性的部分得到了高度展現.穆旦在《我》壹詩中這樣寫道：“從子宮割裂,失去了溫暖,是殘缺的部分渴望著救援,永遠是自己,鎖在荒野裏.”
這樣的自我是殘缺的,自我封鎖的,壹次次“想沖出樊籬,/伸出雙手來抱住自己”,不僅20年代郭沫若式的抒情自我形象沒有出現在穆旦詩中,而且30年代現代派詩人筆下的“尋夢者”、“倦行人”也被上面那個痛楚呼救的“我”所取代的.
自我的分裂殘缺不只是詩人主觀的心理感受,它更是不斷的自我剖析、自我質問,如魯迅式的“抉心自食”的結果.《蛇的誘惑》以“人受了蛇的誘惑”,吃了智慧之果被上帝逐出伊甸園這壹宗教故事為象征性背景,描述了壹個青年在現代生活中虛弱仿徨的心理感受,外部環境描寫與內心獨白的交替閃現讓人聯想起艾略特的名詩《普羅甫洛克情歌》.“我是活著嗎?我活著嗎?我活著/為什麽?”詩人發出了壹連串的追問,但追問的結果是更深的困惑：“呵,我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中,/我將承受哪個?陰暗的生的命題……”穆旦典型的方式,是將詩中的“自我”旋轉在不同力量的交匯之處,使“我”成為沖突的存在,無法整合成和諧的統壹性,如《詩》中所言：“站在不穩定的點上,各樣機緣的/交錯,是我們求來的可憐的/幸福……”詩人站在過去與未來、光明與黑暗、實有與虛無之間,“在每壹刻的崩潰上,看見壹個敵視的我”(《三十誕辰有感》),表達了現代人無法確定自我生命價值、存在意義的困境.
當然,穆旦的詩歌仍然表達了重塑自我,從分裂走向整合的渴望,但是無論是在個人的思辨還是在歷史的行動中,“新的組合”常常被“新的分裂”所取代.在人流之中,在時代的宏大合唱裏,他聽到了“集體的歡樂,但同時發現“流氓,騙子,匪棍,我們壹起,在混亂的街上走——”(《五月》在愛情的體驗裏,也會聽到“主”的暗笑“不斷地添來另外的妳我/使我們豐富而且危險”(《詩八首》).在歷史的重壓下,“壹個平凡的人,裏面蘊藏著/無數的暗殺,無數的延生.”(《控訴》)穆旦復雜的自我意識似乎在任何現實對象之中都無法獲得平靜,最終只能訴求壹種超越現實歷史和自然的終極存在,只有壹種類似宗教感的靜默裏,自我才能回到未殘缺的原初：“這是時候了,這裏是我們被曲解的生命/請妳舒平,這裏是我們枯竭的眾心/請妳柔和,/主啊,生命的餓源泉,讓我們聽見妳流動的聲音.”
“壹個民族已經起來”,“豐富和豐富的痛苦”以及“殘缺的我”,上述三個方面***同構成了穆旦復雜而深邃的主題世界.在這裏,社會與個人、時代與自我、永恒與當下不僅得到了結合,更為關鍵的是,它們交織貫穿在了壹起,形成相互的劫難,代表了壹個現代中國知識分子在歷史、現實、個體存在面前,精神所能達到的可能的深度.
以上我們分析了穆旦詩歌中常見的主題,從中可以領會詩人體驗、思考和觀察生活的特殊的視角,還有他的個性化的發現.然而,這些思考、體驗和發現,都是通過穆旦式的詩意和詩形來表達的.所以在做過主題分析之後,我們有必要對穆旦詩歌進行比較概括式的藝術分析.為了方便講述,我們把穆旦詩歌藝術歸納為三個創新點,或者說,是最能體現詩人藝術個性的三個方面探索.
第壹,就是戲劇張力的構造.
在新詩現代性探索方面,40年代的九葉詩人們做出了壹系列的嘗試,比如間接性、客觀性呈現,感性與知性的結合,戲劇化表達等,這些詩歌手法也在穆旦詩中得到大量應用,體現了“九葉詩人的***同特征”.但相對於辛笛、鄭敏詩中渾然凝重的意象之美,也相對於杜運燮、袁可嘉詩中隨處可見的俏皮反諷,穆旦詩中的個人風格十分顯著,構成了壹種迥異於他人的“張力之美”.他從對“豐富和豐富的痛苦”以及“自我分裂”的深刻洞察中發展出壹種獨特的詩藝,即：總是在悖論、反差與不同因素的對撞中構架自己的詩行.鄭敏在分析穆旦詩歌時指出了這壹點,認為他的詩“總是圍繞著壹個或數個矛盾來展開的”.這種詩藝在有效表達其主旨的同時,也充分實現了九葉詩派的新詩戲劇化主張,按照袁可嘉的說法,就是“詩即是不同張力得到和諧後所最終呈現的模式.”
“張力”首先表現在穆旦的詩歌體式上.穆旦的詩體主要分兩種：壹種是抒情短詩,詩意凝練緊湊,抒發內心的情感與思辨；壹類則是戲劇體長詩,如《防空洞裏的抒情》、《從空虛到充實》、《神魔之爭》等,這壹類詩作結構較為復雜,壹般使用多重人稱,不斷轉換角度,將內心自省、場景敘述、他人話語交織混合於壹處,形成多聲部的效果,表現出錯綜的戲劇性張力.《防空洞裏的抒情詩》就在“我”與“他”的對話中開展,日常的話題表面上不斷幹擾著詩歌的主題,但正是在戰火與閑話的對照中,還原出歷史沖擊下個體的真實的心態.
另壹種“張力”模式在穆旦詩中表現為不同類型的經驗、詞語和詩境的陌生化並置上.最典型的《五月》壹詩,它是這樣開始：“五月裏來菜花香/布谷流連催人忙/萬物滋長天明媚/浪子遠遊思家鄉”
在這樣壹段仿古歌謠之後卻突然改變了詩體：“勃朗寧,毛瑟,三號手提式./或是爆進人肉去的左輪,/它們給我絕望後的快樂”
其後詩行始終在這兩種詩境和詩體中交替發展,如王佐良先生所稱：“兩種詩風,兩個精神世界,兩個時代”,形成“猝然的對照.”通過這種戲劇性的並置,反諷的效果所表達的是詩人對歷史現實的深刻認識.
穆旦對詩歌中語詞的選擇,詩行的展開模式中也處處滲透著“張力”意識.閱讀他的詩作,讀者會發現他十分偏愛從對立、矛盾的地方著筆,通過兩種互相反對的力量的較量,形成詩歌曲折深入的表現力.譬如：“在過去和未來兩大黑暗間,以不斷熄滅的/現在,舉起了泥土,思想和榮耀.”(《三十誕辰有感》)“我們有太多的利害,分裂,陰謀,報復/這壹切把我們推到相反的極端,/我們應該忽然轉身,看見妳” (《隱現》) “他的痛苦是不斷的尋求
秩序,求得了又必須背離.”(《詩八首》)
在“相反的極端”中促發詩歌想象力,在形成“張力”效果的同時,也有效地擴展了詩歌的意義空間.這就是所謂“思維的復雜化,情感的線團化”,不但拓展了詩歌表達的功能,也可能更適於表現現代人的思想感情.這壹類詩歌“難懂”,往往就難在這種復雜的糾纏中.把握其“張力”的詩藝,才能解讀其含義,欣賞其特殊的詩美.
穆旦曾言：“詩應該寫出‘發現底驚異’”,就是要寫出前人未有的獨特經驗,通過對“張力”原則的運用,穆旦在現實的感受和經驗中激活了全新的“驚異”.
“用身體來思想”,這是穆旦詩歌藝術創新的第二個方面.
感性與知性的結合,是九葉詩人的壹個***同特征,除了在詩歌中表達對人生的思考和哲學玄想的內涵,它還指的是壹種獨特的現代詩歌技巧：思想知覺化,即不是用感性形象來象征、隱喻理性思辨,而是讓知性內容直接成為可感的對象,如現代主義詩人艾略特所形容的那樣：像嗅到玫瑰花香那樣嗅到思想.這種技巧在穆旦的詩中化為壹個更具體,更個人化的方式：用身體來思想.
穆旦詩中的思想含量很大,很多詩句甚至類似於抽象的思辨,但這樣的詩句卻能引起讀者強烈的***鳴,甚至感到生理上的不安,其原因在於詩人常常將心靈的活動轉化成身體的感受,將觀念外化為具體的身體感知或生理意象,譬如下列詩句：“由於妳的大膽,就是妳最遙遠的世界：/我的皮膚也獻出了心跳的虔誠.”(《發現》) “……呵,這壹片繁華/雖然給年輕的血液充滿野心/在它的棟梁間卻吹著疲倦的冷風” (《詩》) “妳我手底接觸是壹片草場,/那裏有它的固執,我底驚喜.”(《詩八首》)
上面的詩句無不充滿了大膽的奇想,內心的波動和抽象的觀念都成為可以觸摸、感受的現實,“身體”是這些詩句的中心,圍繞它詩人似乎打破了靈與肉、自我與世界、物質與精神間的界限.所謂“思維的復雜化,情感的線團化”的特殊詩美效果也就出來了.唐弢就指出,“穆旦也許是中國少數能作自我思想,自我感受,給萬物以深沈的生命的作用的抒情詩人之壹,而且似乎也是中國少數有肉感與思想的感性的抒情詩人之壹.”“生命的同化”,指的便是穆旦這種將壹切轉化成官能知覺的能力.
《春》是穆旦的名作,它表達了壹種青春的困惑的自我意識.詩中描繪的自然景象時刻傳達著生理上的熱切和焦灼：“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴求著擁抱妳,花朵.”
自然被擬人化了,它渴望著、搖曳著,隱喻了生命的勃發,而最後的結句尤令人驚嘆：“妳們被點燃,卻無處歸依./呵,光、影、聲、色,都已經赤裸,/痛苦著,等待伸入新的組合.”
在這裏光、影、聲、色,自然的多種元素也被賦予了身體的感知——“赤裸”、“痛苦著”,詩人對生命的思考完美地化為身體的外延,形成了“新的組合”.
如果說知性與感性的結合,是現代詩學的壹個理想,那麽“用身體來思想”則是其具體的方案,穆旦的寫作成功地實現了這壹點,驗證了詩歌想象力對現實、觀念、感覺的重新組織能力.
穆旦詩歌藝術第三個方面的創新,是對傳統詩意的反動.
在新詩詩人中,穆旦是受中國傳統詩詞影響最少的壹個,這是他自覺選擇的結果.穆旦曾不止壹次地表示,他反對詩歌書寫那些所謂詩意的“風花雪月”,主張要以特殊的現代經驗為表現對象.他是力圖通過追求“非詩意”來達到新鮮的獨特的詩意.他認為中國詩與西洋詩(現代詩)主要的分歧在於：“是否要以風花雪月為詩?現代生活能否成為詩歌形象的來源?”
新詩,自從發生之日起,雖然打破了舊詩外在形式的束縛,但古典詩歌情景交融、“思與境偕”的審美理想仍暗中塑造著新詩的品格.在戴望舒、卞之琳、林庚等人的詩作中,不難見到玲瓏精致的古典審美情調的延續,這構成了新詩發展中壹道獨特的風景,也說明了傳統與現代間復雜的關系.但在穆旦這裏,這種情調遭到了自覺的抵制.在他的詩中,讀者很少看到風花雪風的“詩化”境界,更多的物化的、異質性的現代經驗.他早期采用現代手法寫成的《還原作用》壹詩中,就出現了“汙泥裏的豬”等醜的字樣,用他自己的話來說：“是用了‘非詩意的’辭句寫成詩.”在其他詩中,諸如勃朗寧、毛瑟槍、通貨膨脹,工業汙染、辯證唯物、電力樞紐等等“非詩意”辭句更是被大量使用,充滿了動蕩不安的現代的氣息,極大地疏遠了古典詩境的醇美取向.
對古典詩境的反動,不僅表現在詩歌素材的現代化上,更顯示為詩歌審美品質的生成上.古典詩歌以均衡、和諧、主客體的交融為審美旨歸,羚羊掛角,無跡可求的境界更是詩歌的理想.但在穆旦這裏,張力性原則的使用,打破了“中和之美”,使我和物之間,自我和世界,自我與他人之間呈現出危機和裂痕,形成了另外壹種“張力之美”.
在語言上,穆旦也表現出壹種“非詩意”的反叛的姿態,將新詩從封閉的“詩歌語言”的狹隘中解放出來.圍繞著新詩“散文化”還是“純詩化”,曾經展開過許多爭論,在“純詩化”主張中有壹個重要的,就是將詩歌當作特殊的語言,遠離日常直白的口語.在具體實踐中,詩歌語言的特殊性往往表現為用詞的典型,詩境的含蓄,語言的暗示性等,形成了壹種幽妙醇美的詩風.但這樣的詩意語言在穆旦詩中十分罕見,他不僅將大量現代生活詞匯引入詩中,而且常常采用邏輯關聯詞和歐化句法,作為詩歌的主幹,形成壹種理性的推論力量：“雖然現在他們是死了,/雖然他們從沒有活過,/卻已留下了不死的記憶,/當我們乞求自己的生活,/在形成我們的壹把灰塵裏.”(《鼠穴》)
在短短的幾行中,反復使用邏輯關聯詞,壹方面使語義準確有力,毫無模糊的暗示性；另壹方面形成詩歌內涵的盤曲交錯,與30年代詩人柔美舒緩的句法形成鮮明的差異.在用詞上,穆旦也頗有特點,他詩句主要詞匯不是以自然意象為中心的、充滿感性的傳統詩意詞藻,除現代日常用語外,還摻雜進大量抽象的觀念用語,如“絕望”、“歷史”、“誘惑”、“邏輯”,在這些詞語的組接中形成陌生化的效果.
“我長大在古詩詞的山水裏,我們的太陽也是太古老了”,穆旦曾有這樣的詩句.他的寫作正是從“古詩詞的山水裏”掙脫出來,在壹個散文的世界裏發掘新的詩意.由於不同於人們壹般的審美期待,他的詩歌給人以密度過大,過於觀念化的印象,甚至有晦澀之感,但正如唐弢所說的：“他的詩裏很少有中國人習慣的感性抒情與翩然風姿,因而不容易叫人喜歡,可陌生與生澀壹經深深探索,又給人壹種莫大的驚異、乃至驚羨.”
從新詩發生之日起,在詩歌中表達現代中國人的生活和感受,就成為新詩發展的壹個潛在動力,並且在某種意義上,構成了新詩區別於“舊詩”或“西洋詩”的壹個標誌.在20年代,它表現於詩人對社會人生的普遍關註上；在30年代,“現代派”詩人又正面提出了這種現代性的理想.40年代,穆旦與九葉詩人將中國特殊的歷史現實與現代詩藝相結合,在其中找到了壹條獨特的道路,他們的探索可以說,實現了這壹理想,即：用“現代的詩形”表達現代人的情緒和思想.