在中國現代詩歌史上，分別出現在20年代中期和30年代初期的象征詩派和現代詩派，都是“取法象征派”的詩歌流派。前者生硬、怪異，後者深得象征派精髓而又跟民族傳統相融合，在藝術上取得了自主自覺的意識。通過對這兩個詩派及其代表詩人李金發、戴望舒的論述，基本上揭示了中國現代象征詩的流變軌跡——從幼稚走向成熟的歷程。
關鍵詞 象征詩派；現代詩派；流變
20年代中出現的象征詩派，是繼郭沫若為代表的浪漫詩派之後新崛起的又壹支詩壇“異軍”。這壹詩派以其獨特的詩藝為新詩的發展帶來了深刻的影響，開創了壹股象征主義詩風。朱自清在談到這個詩派時說：“他們不註重形式而註重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量，壹面創造新鮮的隱喻，壹面參用文言的虛字，使讀者不致滑過壹個詞去。他們是在向精細的地方發展”〔①〕。
象征詩派在20年代中期的崛起，既有其歷史原因，也是新詩自身藝術發展的必然結果。
五四退潮後，受過新思潮激蕩的敏感的文學青年，開始從狂熱的高歌吶喊轉向苦悶仿徨。這種帶有感傷色彩的“時代病”曾壹度泛濫於文壇。象征主義詩人那種逃避現實的以幻想為真實，以憂郁為美麗的“世紀末”思想引起了他們的***鳴，使他們在詩作中偏重於汲取來自異域的營養果汁，用來渲泄積澱在心底的感傷和郁悶。而從新詩本身的發展來看，早期新詩在完成了“詩體大解放”的任務後，開始依著新詩本體的藝術規律去追求自身的提高與完善，早期新詩，包括寫實派的白話詩和浪漫派的自由詩，雖然較徹底地掙脫了舊詩詞格律的束縛，可以自由地抒發思想情感，為中國詩歌走向現代化開辟了道路，但在藝術上，大多數作品“都像是壹個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有壹點兒朦朧，因此也似乎缺少了壹種余香與回味”〔②〕。到了聞壹多、徐誌摩等為代表的格律詩派，用豐富的想象和奇麗的譬喻發展和提高了新詩的抒情藝術，增富了詩的語言，這是新詩的又壹進步。幾乎同時，另壹些飽吮西方現代主義詩歌乳汁的詩人，又不滿足於新格律詩所展現的那壹幅幅平面的感情畫面，而另辟蹊徑，去追求壹種立體的雕塑效果了。他們從國外（主要是法國）引進象征主義的詩藝，給新詩帶來壹種奇異而陌生的藝術光芒。
以李金發為代表的早期象征詩派並沒有成立過團體，沒有發布過***同的宣言，更沒有清壹色的機關刊物，只是因為他們的創作思想和藝術特征比較接近，形成了相似的流派風格，所以在文學史上常被劃歸壹派。這壹派詩人除李金發外，還有詩集《聖母像前》（1926年）的作者王獨清，《旅心》（1927年）的作者穆木天，《紅紗燈》（1928年）的作者馮乃超。這三位均為後期創造社詩人，他們除了***同傾向於法國象征派外，在創作上又各有特色。王獨清的詩雖以敏銳的感覺去捕捉朦朧的詩境，但仍保留較濃厚的拜倫或雨果式的浪漫氣息，在表現藝術上也“豪勝於幽，顯勝於晦”。穆木天把感情寄托於幽微渺遠的意象中，講究音節的整齊，卻不致力於表現色彩，馮乃超歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉，用豐富的色彩和鏗鏘的音節構成藝術氛圍〔③〕。姚蓬子和胡也頻也屬於這壹派。姚蓬子有詩集《銀鈴》（1929年）出版，他的詩以感覺的敏銳和情調的朦朧著稱，用的是自由詩體制。左翼詩人胡也頻，受李金發的詩風影響較深，他用象征藝術去噴射真情實感，所以於朦朧中還能讓讀者感受到壹顆赤子之心在跳動。他也采用自由詩體，代表詩集是《也頻詩選》（1929年）。
最突出地體現了早期象征主義詩歌的思想內容和藝術特色，而又明顯地留下了對法國象征派詩人“移植”痕跡的，是被稱為“詩怪”的詩人李金發。
李金發（1900～1976），原名遇安，又名淑良，廣東梅縣人。1919年赴法國留學，在巴黎國家美術院學習雕塑，次年開始從事新詩創作。此時正值法國後期象征主義詩歌運動興起，他愛不釋手地捧讀波特萊爾的《惡之花》，以及魏爾倫、馬拉美等人的詩作。這些法國象征主義詩歌內容和迥異於別派詩的技藝，使他受到了極深的浸潤，對他後來的詩作產生深刻的影響。1925年他的第壹部詩集《微雨》出版，引起了詩壇的震動，壹方面是周作人等人的高度獎掖，稱“這種詩是國內所無，別開生面的作品”〔④〕，是“新奇怪麗的歌聲”〔⑤〕；另方面，也有不少人批評這些詩“太神秘、太歐化”，叫人難以索解。接著，他又出版了詩集《為幸福而歌》（1926年）和《食客與兇年》（1927年）。朦朧與晦澀，是他詩作主要的藝術特征。就李金發的作品而言，他的詩不乏豐富奇特的想象和新鮮的比喻，在營造意象、揭示人的深層意識等方面也很有特色；特別是在詩中大量引進繪畫和雕塑藝術，以及流貫在他許多詩作中的那種濃郁的異國情調，對當時多數讀者來說，的確是“別開生面”的。但他對法國象征詩的引進大體上采用“移植”的方式，不是消化後的吸取，常常是生搬硬套。他的詩在意象的組接上帶有很大的隨意性，甚至有違常理，在語言運用上文白相雜，句法歐化，又任意嵌進外語詞匯，使得詩境殘破、晦澀，讀起來很倒胃口。當然，如果我們用歷史的眼光來審視新詩藝術進化的歷程，就應該看到，李金發把象征主義詩藝引入新詩創作，還是有功績的。
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2 從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡
在新詩史上，象征派的出現，是新詩表現藝術的進步。這種以靈敏的感覺、奇特的意象和新鮮的比喻，把思想感情組織在高度壓縮的結構裏的象征藝術，對豐富和提高新詩的藝術是具有啟示意義的。其詩作有下列特征：
（壹）註重開拓詩的象征、暗示功能。李金發認為，象征於詩的重要性，“猶人身之需要血液。”〔⑥〕這壹觀點和法國象征詩人視詩為“用象征體鐫刻出來的思想”是壹脈相承的。象征派詩人把客觀外物視為能向人們發出信息的“象征的森林”，能與人的心靈相互感應契合。這種通過特定的具體形象來表現與之相對應的思想情感，壹般稱之為象征，李金發的代表作《棄婦》，就使用了富有感染力的意象和新穎獨特的比喻，來鐫刻出棄婦這壹凸出而鮮明的形象。在這首詩裏，詩人通過棄婦披散在兩眼之前的長發和“衰老的裙裾”，以及內心的隱憂與哀戚，展示出這位被人世所委棄的婦女的深哀巨痛。詩的前兩節以棄婦自述的口吻訴說自己的悲慘命運：被逐出家門後，只能露宿荒野，在斷墻頹垣間茍且棲身，已完全厭倦人世了。於是，以披遍兩眼的長發為屏障，來隔斷醜惡人間向“我”投來的羞惡嫉視和壹切爾虞我詐的流血爭鬥與死亡。但每當黑夜，“我”的心就如驚弓之鳥，惶恐不安，生怕有災禍襲來。即使是細小的蚊蟲鳴聲，於“我”，也像那使無數遊牧戰栗的荒野狂風怒吼。在孤苦無助的處境中，唯求上帝之靈來憐憫撫慰“我”了，否則，“我”只有隨山泉和紅葉撒手而去。後兩節突然改變了人稱，以旁觀者的視角寫棄婦的“隱憂”與“哀吟”。度日如年，盡管黑夜將至，壹整天的“煩悶”也不能化為灰燼飄散，仍郁結在心底。這樣還不如死去的好，讓靈魂隨遊鴉之羽飛向天際，或者飄向海濱，逍遙地靜聽船夫的歌。最後壹節寫棄婦哀吟著“徜徉在丘墓之側”，熱淚早已幹涸，只有心裏的血淚“點滴在草地”，“裝飾”這醜惡、冷酷的世界。
象征詩裏的物象既是它們本身，又不僅是它們本身，具有內涵的多義性。“象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣壹個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”〔⑦〕棄婦，作為壹個具體的形象，其象征體自然也有壹定的社會意義，是詩化了的悲苦人生的壹幅剪影，詩人通過她淒苦的命運向不公道的社會傾吐自己幽憤之情。這樣的創作意圖不能排斥。因為同壹時期，李金發也創作過類似題材的雕塑作品，據知情人說，“他的雕刻都滿足人類作呻吟或苦楚的狀態，令人見之如入鬼魅之窟。”〔⑧〕但作為壹首象征詩，則要求我們更多的要從它的象征義上去索解。比之那具體的個別的形象描寫，象征詩更有那“言外之意”、“象外之旨”，這就“不僅使人從那裏感觸了它所包含的，同時可以由它而想起壹些更深遠的東西”〔⑨〕。聯系李金發在國外留學時期遭歧視打擊和所受的愛情創傷，以及象征派詩歌渲泄的悲觀厭世、消極頹廢思想的浸染，就應該領悟這首詩更深的內涵，在棄婦的形象上，詩人是寄寓了包括自己在內的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨與厭世的情緒的。可以說這是壹支人生命運的悲歌。棄婦這壹形象之所以具有這種多義性的內涵，在於詩人註重開拓詩的象征的功能和暗示功能，使讀者能“由此及彼”，由個別到壹般去開展聯想，理喻到某些“更深遠的東西”。象征的多義性，暗示的彈性和張力，是象征詩特有的技巧。
（二）追求意象的凝定。李金發的詩作極力避免對事物作白描式的描寫或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情緒、感覺為可感觸的具體形象，追求立體的雕塑感。如《愛憎》壹詩，詩人這樣來狀寫“人情冷暖、世態炎涼”——“蜘蛛在風前戰栗，無力組世界情愛之網了”。而寫他孤獨寂寞的心境，都用“我的靈魂，是荒野的鐘聲”（《我的》）。寫人生之路的困苦、艱難跋涉：“我已破的心輪，永轉動在泥汙下”（《夜之歌》）。這些對世態、心境、人生的描述都是采取凝定意象的方式完成的。在風前戰栗的蜘蛛是無力織網的，這壹意象抒發出人們在人欲橫流的險惡世途中無力回天的無奈感嘆。“荒野的鐘聲”是如此的飄忽微茫，用它來渲泄靈魂的孤獨。破碎的心輪，永遠在泥汙下艱難地轉動，又暗喻了人生旅途的艱辛。所有這些思想情緒，在詩裏都不是直接描寫和抒情，而是化為意象，使抽象、流動的意念凝定成具象的雕塑。
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3 從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡
（三）奇特的想象和新鮮的隱喻。想象的豐富和奇特，是李金發詩作的長處，這與他作為壹個藝術家對周圍現象觀察的細膩和感覺的敏銳有直接關系。《棄婦》開頭壹段寫夜幕降臨、寄身頹墻斷垣的棄婦頓生惶恐之感，如驚弓之鳥屏息凝神地傾聽四周的動靜，輕細的蚊蟲叫聲在她聽來也如“狂呼”那樣驚心動魄，“如荒野狂風怒號：戰栗了無數遊牧”。蚊蟲的鳴聲用“狂呼”來形容已屬誇張，而由此想到使無數遊牧戰栗的“荒野狂風怒號”，這聯想就更奇特了，但卻奇而不怪，正好反映出棄婦擔驚受怕、預感到災禍襲來的恐怖心理，濃重地渲染出籠罩在棄婦心頭的孤苦無助的氛圍。這樣奇特的想象，它的觸角已伸入人的隱秘的潛意識世界。至於比喻，更是象征詩的生命。李金發的詩在這方面也有自己的特點，他不將比喻放在明白的間架裏，采用的是“遠取譬”的方法。通常的比喻是以事物間相似的屬性為基礎的，而他詩中的比喻卻具有強烈的主觀隨意性，是產生於人的直覺，甚至幻覺、錯覺的，這就大大地開拓了比喻的天地，使互相間十分疏遠、幾乎毫無聯系的事物也能構成比喻關系。這種情況，在李金發詩作中隨處可見，如：“我們的生命太枯萎，如牲口踐踏之稻田”（《時之表現》），用“牲口踐踏之稻田”來比喻生命殘敗、荒蕪。“希望成為朝露，來往在我心頭的小窗裏”（《希望與憐憫》），以“朝露”來比喻希望的短暫和失落。“女人的心，已成野獸之蹄，沒勾留之壹刻”（《巴黎之囈語》），“野獸之蹄”給人以任意的傷害，和“女人的心”神似。“生命便是，死神唇邊，的笑”（《有感》），以“死神唇邊的笑”喻生命的荒謬，對生命本身抱壹種嘲諷的意味。這些比喻，建立在對事物間新的關系的發現上，所以叫隱喻。
（四）形象和意境的高度跳躍。在形象與形象、意境與意境之間，抽掉它們聯系的關系詞語，使之相互間離，以加強各個形象與意境的突兀感和刺激性。評論家把這種手法稱之為“觀念聯絡的奇特”。那些省略掉的字句，就是詩的意義空白，需要讀者用想象力去搜尋、填補。《題自寫像》壹詩，相當典型地體現了李金發這種詩藝追求。試看這幾句：“熱如皎日，灰白如新月在雲裏，我有草履，僅能走世界之壹角，生羽麽？太多事了啊！”意思大概是：我內心充滿了如火的熱情，卻只能發出微弱的光亮，正像我穿著草鞋步行，僅能行走世界的壹小角落。要是能長上壹雙翅膀遠走高飛，那是多麽好啊，可是，我那敢有這般非份的奢想！這是詩人自己壯誌難酬的感嘆。這種不尋常的章法，難以表現壹個完整的意思，但卻朦朧地泄露出詩人內心的感覺和情感。但省略的字句太多，所要表達的觀念必然破碎、晦澀，這是不可取的，因為它阻塞了讀者通向理解的路。
（五）廣泛運用通感修辭手法。打通視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺等感覺的界限，讓它們彼此溝通和轉換，往往能造成壹種新奇的情境，能給讀者帶來意外的審美喜悅。李金發精於此道，把它廣泛運用於詩作。像“窗外之夜色，染藍了孤客之心”（《寒夜的幻覺》）；“粉紅之記憶，如道旁朽獸，發出奇臭”（《夜之歌》）；“山茶，野菊和罌粟，有意芬香我們之靜寂”（《燕剪斷春愁》）等，通過感覺的挪移、溝通與轉換，大大地拓寬了讀者的審美空間。
30年代初期出現在詩壇的現代詩派，既是初期象征詩派的壹種繼承，又是新月詩派演變發展的結果。
施蜇存曾這樣概括現代詩派的“***同特征”：“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”〔⑩〕。這裏提到的“現代人”和他們所“感受的現代情緒”有其特定涵義。所謂“現代人”，實際上是指壹群遠離現代鬥爭的漩渦、而又對生活懷有迷茫幻滅之感的小資產階級知識分子；所謂“現代情緒”，實際上是指這群人特有的精神狀態。他們“從烏煙瘴氣的現實社會中逃避出來”，把詩當作靈魂的逋逃王國，在壹種超脫的幻象中尋求“蘇息、凈化”，“在詩作裏泄漏隱秘的是靈魂”〔①①〕；他們“當時由於方向不明，小處敏感，大處茫然”〔①②〕。這就形成了這壹詩派的基本內容特征。對此，早在30年代就有批評家進行過準確的概括。最早提出現代詩派這壹名詞的孫作雲，在1935年發表的《論‘現代派’詩》壹文中，指出現代詩派“在內容上，是橫亙著壹種悲觀的虛無的思想，壹種絕望的呻吟”。屈軼在《新詩的蹤跡與其出路》的文章中，也指出這個詩派創作的已“成了濁世的哀音”〔①③〕。現代詩派的詩人，都有壹顆青春的病態的心，他們無可奈何地吟詠著：“我是青春和衰老的結合體，我有健康的身體和病的心。”（戴望舒：（《我的素描》）“過了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地懷想著，不做聲，也不流淚！”（何其芳：《季候病》）“我們只是被年海的波濤，挾著飄去的可憐的沈舟。”（戴望舒：《夜》）“生命是在湖的煙波裏，在飄搖的小艇中。”（金克木：《生命》）“血的玫瑰，枯萎地在喪鐘裏顫抖著了。”（張君《肺結核患者》）……在這些詩人筆下，缺乏平民精神和社會投影，只是壹些敗葉秋蟬似的蒼白情緒，基調是消沈的。
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