心理分析派：(心理分析小說)代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學說深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達夫、葉紹鈞、廬隱等的壹些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但壹般都是以現實主義、浪漫主義為主要創作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時期創作了壹批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現代小說中別具壹格，豐富了文學表現生活的內容和手法。
新感覺派：(海派小說、新感覺主義小說)新感覺派是20世紀30年代產生於上壇的壹個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的聖手，海派的大將。新感覺主義源於20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，並追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會裏的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有壹部分存在頹廢、悲觀傾向。
文協：中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立於武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統壹戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持“文協”的日常工作。“文協”還提出了“文章入伍”的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際鬥爭產生了積極的作用。“文協”的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯壹的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。
孤島文學：指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵占的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱“孤島”。文藝工作者利用租界這壹特殊環境進行抗日文學活動，稱“孤島文學”。孤島文學有影響的，壹是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔(巴人)等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關於雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，後出版雜文刊物《魯迅風》二是戲劇活動特別活躍，於伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和鬥爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。
淪陷區文學：1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年“九壹八”事變後的東北淪陷區文學，1937年“七七”事變以後以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，有影響的文學雜誌《萬象》，團結了壹大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集典型地表現了壹個民族變節者進退失據的矛盾心靈。
七月詩派：是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統壹，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。
七月派小說：胡風主持的《七月》、《希望》等雜誌，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的壹代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對於人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，並由胡風親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財主底兒女們》。
九葉詩派：(中國新詩派)是抗戰後期和解放戰爭時期的壹個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統壹，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，註重在詩歌裏營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
戰國策派：該派是1940年前後出現的國統區的壹個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜誌和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以“恐怖?狂歡?虔恪”為創作的“三道母題”，並把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。
延安文藝座談會：召開於1942年5月，正是抗日戰爭艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯壹的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，並繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的鬥爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統壹的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。
民族形式問題論爭：發生在抗戰中期。1939年和1940年，毛澤東先後發表《中國***產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》，提出“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”和“中國文化應有自已的形式，這就是民族形式”的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立的觀點。壹種是向林冰的觀點。向林冰的觀點是：①“應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉”，他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，而民間形式是大眾習聞常見的②否定“五四”以來新文藝的形式。另壹種觀點以葛壹虹為代表：①對舊形式全盤否定②肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點。郭沫若、茅盾、胡風等在撰文討論中，都從形式和內容的辯證關系上論述民族形式的問題，胡風把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，更要深入民族現實，提煉熔鑄新鮮活潑的素質。這次討論，是“左聯”時期的文藝大眾化討論在新現實之下的繼續和發展，對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了重要影響。
現實主義與主觀戰鬥精神論爭：發生於抗戰後期和解放戰爭時期。論爭的壹方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表後，受到壹些人責難。論爭延續到40年代後期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。
文學與抗戰關系的論爭：1938年12月，梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》：“與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰載搭上去。至於空洞的抗戰八股，那是對誰也沒有益處的。”雖不能說他在宣傳文學“與抗戰無關”，但他對抗戰文學的態度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關於抗戰八股的問題》既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。
新秧歌運動：是延安文藝座談會以後，《講話》精神在文藝上顯示的初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾壹起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級鬥爭、生產鬥爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈於壹爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，湧現了壹批受群眾歡迎的秧歌劇，如“魯藝”的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
“隨感錄”作家群：1918年4月，《新青年》設立隨感錄欄目，專門刊發雜文。向其撰稿的大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等，而以魯迅的雜文具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》“隨感錄”作家群，這個作家群奠定了雜文在現代散文史上的地位。陳獨秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現了這壹作家群的不同風格。而立論堅實、短小精悍、富於戰鬥力，則是其***同傾向。
問題小說：是中國現代小說發展進程中的第壹個潮流，出現在1919年的下半年到1922年間，代表作家有冰心、許地山、葉紹鈞、廬隱、王統照等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，並過小說的形式加以藝術的表現。文學研究會作家的“問題小說”廣泛地涉及婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟，使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由於急於要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值。代表作有冰心《兩個家庭》《斯人獨憔悴》等。
鄉土文學：鄉土文學的出現溯源於魯迅的《故鄉》。20年代，現代文壇上出現了壹批比較接近農村的年輕作家，他們的創作較多受到魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂“鄉土文學”。代表作家有彭家煌、魯彥、許傑、許欽文、王任叔、臺靜農等。鄉土文學是在“為人生”文學主張的影響和發展下出現的，這些寓居於京滬大都市的遊子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅“改造國民性”思想的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將“鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求，開創了現代文學史上堪稱壹大創作潮流的風氣。代表作有彭家煌《慫恿》，王任叔《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，臺靜農《地之子》等。
自敘傳抒情小說：中國現代抒情小說的初體式，作者多集中於創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本“私小說”的影響，於是強調“本著內心的要求，從事於文藝活動”。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向壹切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。自敘傳抒情小說作為壹股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沈淪》小說集開始的。
零余者：郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期壹部分歧路仿徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧願窮困自我，也不願與黑暗勢力同流合汙，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的壹種自述，並經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。
小詩體：是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是壹種即興式的短詩，壹般以三五行為壹首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現，壹方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另壹方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發展史上具有過渡的意義。
純詩：1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩––寄沫若的壹封信》中提出“純詩”這壹概念，即“純粹的詩歌”。穆木天所謂的“純詩”包括兩個方面，壹是詩與散文有著完全不同的領域，主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”二是詩應有不同於散文的思維方式與表現方式，“詩是要暗示的，詩忌說明的”。早期象征派詩人提出的“純詩”概念，在其更深層面上，意味著壹種詩歌觀念的轉化：從強調詩歌的抒情表意的“表達”功能轉向“自我感覺的表現”功能。
美文：周作人早從西方引入“美文”的概念，於1921年發表《美文》，提倡“記述的”、“藝術的”敘事抒情散文，“給新文學開辟出壹塊新土地”。王統照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐誌摩和周作人自己等壹大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為壹種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。
春柳社：1906年冬由中國留日學生組建於日本東京，因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等。1907年正式公演《黑奴籲天錄》。這是春柳社有代表性的壹次創作活動，演出在東京引起了轟動，其影響達於國內。辛亥革命後，春柳社員陸續歸國。1912年初，陸鏡若在上海邀集歐陽予倩等人成立了新劇同誌會，正式從事職業演劇。它始終保持著春柳社的宗旨和傳統作風，因此可算作“後期春柳”。
上海民眾劇社：”五四“以後第壹個新的戲劇團體，1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式早出現的壹個專門性戲劇雜誌。民眾戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它”是推動社會使前進的壹個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡“。總的說來，是和文學研究會的”為人生“的現實主義文藝思想基本上壹致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的”民眾戲院“及西歐的小劇場運動，以助長”愛美劇“的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻是將”五四“革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮，也強調舞臺實踐，鼓勵青年學生參加”愛美劇“運動。
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