自從20世紀20年代以來，掌握詩的神秘是無數導演的願望，壹些非主流的導演，“實驗派”的先鋒導演，他們與畫家和詩人比與其他電影導演更加意氣相投。近些年來，電影導演們遊弋於各種藝術門類之間，把電影與音樂、繪畫、詩歌結合起來。可是詩歌是無法用理論來總結的，除了它最外在的詩歌形式，而詩歌格律已經是屬於古典時代的事情了。從浪漫主義時期以來，西方詩歌挑戰了語言的極限，它所表達的是只有詩歌能表達的，不是理性邏輯的語言所可企及的。於是，總結電影詩學的理論自然也是陽春白雪，曲高和寡。
讓·愛浦斯坦的理論就體現了這種難度。他同時從象征主義和先鋒派詩歌那裏汲取靈感，試圖探索影像尚不為人知的特性。他反對無聲電影中的自然主義和已經淡化的象征主義，現實主義在他看來也過於局限。青年時代的愛浦斯坦對電影美學的追求來自這樣壹個前提：“現代文學與電影都是反對戲劇的。”這個美學主張結合了壹些現代主義和象征主義詩歌的特征：意象的快速更叠、暗示、感性、精神世界與物質世界的應和。電影“不再敘述，而是暗示”，它要讓人看到不可見之物，它的觸角延伸到事物的內部世界，揭示現實的神秘。電影美學，是新生藝術而不是傳統學術，它必然推陳出新：“‘某某詩歌意象是永恒的’，沒有說過這句話的文學評論家寥寥無幾。這句話是愚蠢的（……）人們有審美疲勞，意象總是會變得陳舊，缺乏新意（……），文字是會變老的。”（1921）
“鏡頭感”（photoge'nie）此時便成為壹個理想的解決方案。“photoge'nie”原來是攝影術語，凡是能夠產生清晰影像的就算為“上鏡”（根據《利特辭典》的釋義）。後來這個詞只用來形容被拍照的人，他（她）的身材相貌、身體發膚，壹個上鏡的人是壹個具備各種條件、能夠在照片上表現美感的人。逐漸地，在這個概念中，光線等外在物質條件消失了，但是表示美麗、魅力、可愛這些人的特性的含義保留下來。20世紀初，“photoge'nie”用來形容攝影與某些善於在鏡頭前表現的人之間的神奇關系。路易R26;德呂克（1890—1924）在1919年的壹系列文章中借用了這個詞，他只滿足於這個詞所體現出的神秘感，而並沒有給予壹個準確的定義。最主要的壹點是不要把這個詞只用於攝影領域：攝影中的鏡頭感沒有任何意義，因為這只能說明外貌上的些許魅力。相反，電影讓我們發現，鏡頭感完全有更廣泛的天地。不過在1920年，電影與攝影之間的重大差別仍然是動態與靜態的差別，所以德呂克和他的夥伴們後來把動態的鏡頭感稱作“電影鏡頭感”（cine'matographicite'）。
這就是愛浦斯坦所繼承的概念。在1921年的著作《妳好，電影》（Bonjour Cine'ma）中，鏡頭感被描述成與文學性和故事性對立的概念：“面龐是否美麗，這是壹個眼光的問題，我們的眼光需要長時間的習慣過程才能直接發現，而攝像機鏡頭可以聚焦，在眾多鏡頭中過濾出鏡頭感。當然，另外壹個鏡頭會有另外的眼光。”
愛浦斯坦試圖在電影中確定能夠產生上鏡效果的位置，他首先想到的是特寫鏡頭——“電影的心靈窗戶”。但是特寫鏡頭只是條件之壹，它既非充分條件，也非必要條件。鏡頭感的另壹個特征更為重要：它本質上是轉瞬即逝的，如曇花壹現。“妳們這些崇拜拐杖的跛腿人千萬不要說是限制與障礙造就了藝術。電影能夠證明妳們是錯誤的。電影完全是動態的，不需要穩定與平衡。在現實所有的感性參數中，鏡頭感是代表動感的。”
鏡頭感具有速度，轉瞬即逝：“壹個畫面如果同時在時間和空間中移動變化，它就可能具有鏡頭感。”因此，愛浦斯坦所認為具有鏡頭感的時刻、人物與我們的習慣看法不大相同。正如查洛特（Charlot）所評價的那樣：“他的所作所為都像是神經疲勞的人的反應，壹聲鈴響或喇叭響，都會使他驚跳起來，不安焦慮，過度緊張，像是因為鏡頭感而患上了神經衰弱。”總而言之，可以用壹句話來概括愛浦斯坦的觀點：“壹張面孔從來不具有鏡頭感，而臉上的表情可能有鏡頭感”。
這個術語因為模糊所以方便。愛浦斯坦非常忠實於這個概念，並無意明確它的意義，但是他把它視作電影的自身特性、壹種詩意化的特征，像詩壹樣只可意會不可言傳，像詩壹樣令人感動：“有了鏡頭感這個概念才令人產生電影是藝術的想法，鏡頭感之於電影如同色彩之於繪畫，空間之於雕塑：這是該門藝術的特質。”
關於這個不可捉摸的鏡頭感，還有比這更好的定義嗎？鏡頭感是電影的藝術特征，因此它不需要任何特別的定義，所以十年之後，在1934—1935年間，愛浦斯坦又在另壹個術語（“不可預測的藝術中的鏡頭感”）中使用這個詞，只是重心有所轉移，這個術語的中心是“不可預測的藝術”，這是指電影已經成為表現不可見世界的藝術。