任何藝術都存在著內容與形式的關系，就文學作品而言，歷來存在著兩種不同的觀念和理論：壹種是重內容輕形式。中國文論史上韓非子是個極端的反形式主義者，清代的袁枚認為“意似主人，辭如奴婢。”在歐洲古典文論中無論是“再現”說還是“表現”說，就總體傾向而言都是重內容而輕形式的。他們認為形式和內容雖然互相依存，但兩者不是平等關系，而是內容決定形式，形式只是消極地服從於內容。另壹種是形式主義，從俄國的形式主義、以及後來的捷克與法國的結構主義和英國的“新批評”派等文學觀念之中，都將藝術形式推到了極端化的地步。這種糾結在文學作品本文與語言、內容與結構、理念與敘事上的紛爭，顯然都具有壹定的片面性。正確理解內容和形式的關系首先要強調內容對形式的決定性作用，但同時又不能忽略形式創造的價值與意義。形式創造始終是藝術創造的基本原則之壹。換句話說沒有內容的形式是形式主義，而內容與形式完美統壹的狀態孔子稱之為“文質彬彬”，其實講的是壹種藝術的和諧論。
跳出文學的框架，朗誦藝術中誰是內容誰又是形式呢？我覺得作品所描述的內容：包括思想情感、旨趣意蘊、故事情節、結構布局、遣詞造句等等都是朗誦關照的內容，同時也包括了文學中所稱為形式的那壹部分，例如敘事作品的敘事結構、詩歌中的節奏美、建築美等。
《鄉愁》的朗誦把握住了作品的思想內涵，從內在感情上抓住了作品濃濃的思鄉情懷，詩歌意象上的壹景壹物、壹人壹事都寄托了作者綿長的鄉關之思和憂切的家國之情。鄉愁是中國文人普遍關照的壹種傳統心理體驗，化做情緒容易，捕捉具象困難，但作品中的鄉愁確是實實在在的人事情懷，自然天成，質樸無華。朗誦者也已壹種娓娓道來的敘事口吻，在舒緩沈郁的節奏中開篇，在波瀾將起處收束。特別是詩的前兩部分，沒有語勢上的大起伏、節奏上的大波動，將景與物，人與情以壹種憂思感傷的情緒說出。《鄉愁》的文眼可以概括為兩個詞，壹個是“距離”壹個是“無奈”。“郵票”和“船票”勾勒出空間的距離，“墳墓”是陰陽相隔的生命距離，“海峽”則是故土難歸的心靈距離。前兩種距離尚可有“寄托”，生命的距離也是命運的必然，只有可望而不可及的心靈距離才是最大的煎熬和最深切的無奈。所以在處理時，後兩部分擺脫了平鋪直敘，感情的閘門開啟，充沛的情感噴湧而出，壹發不可收，直到喊出那胸中積聚以久的塊壘，朗誦者的感情幾近失控，聲音中充滿了渴望、無奈、悲哀甚至憤恨。
朗誦表現“距離”的手法值得稱道，距離產生在兩端之間，因此由兩個人同時朗誦最能表現出距離感。壹個聲部是男聲的厚重，壹個聲部是女聲的淒婉，空間的互現人為的造成了這種距離感。另外女聲的角色又和作品中的母親、新娘、大陸等意象相對應，更增強了這種距離感的真實和具體。
朗誦時兩人首先分別朗誦壹遍全詩，沒有交流，仿佛是兩個不同時空下的人在各自抒發自己的情懷，壹個站在大陸的海邊翹首，壹個站在阿裏山的山頂眺望，拿交響樂作比，此時像極了交響曲裏的呈式部，將主題呈現，不是壹遍而是兩遍。緊接著第二遍兩人交錯朗讀，類似於演唱時的二重唱，壹句壹句交替進行，這時的朗誦就產生了跨越時空的對話感，朗誦的節奏美應運而生，這是單人朗誦所達不到的效果。朗誦的最後部分，兩人合誦了最後壹句“大陸在那頭”，將整個作品以壹種恢宏的呼號推向高潮，整個朗誦由於二人的協作營造了壹種全新的形式美，很好的體現出了“距離”和“無奈”的文眼，做到了內容與形式的統壹。
另壹方面值得註意的是作品中以閩南方言朗誦的女聲部。方言朗誦出現在正式舞臺上的機會並不多，但是方言類節目卻在舞臺上占有重要的壹席。我不想重提方言的存廢爭執、也不想拿出推普與保方的矛盾這壹老調話題，因為這本來就不是壹回事，我的觀點是：推普自有推普的道理，但方言更有方言的魅力，二者是可以井水不犯河水的（大部分認為這是不可能的）。弘揚民族文化、拯救文化遺產的字眼出現在“方言”之前讓人不舒服，因為人人都知道，文化需要弘揚的時候，遺產需要拯救的時候，也是它們行將就木、奄奄壹息的時候。佩服這個節目的策劃，能想出這個點子，用余光中先生所熟悉的閩南方言，用最具地域特色的文化符號來處理這篇作品，畢竟作者思念的故鄉不是銀裝素裹的北中國，不是絲竹細雨的江南，也不是粗獷豪放的陜北，作者思念的是操著濃重鄉音的壹衣帶水的閩南故鄉。古人雲人生有三大樂事，他鄉遇故知便是其壹，而鄉音又是最顯著的標誌，聽見鄉音似是故人便是人生最大的快慰，這是不曾遠遊沒有漂泊過的人所難以理解的情感。余光中是這種情感的集大成者。無論方言的韻律是否優美、方言的平仄是否工整，方言的調值是否生硬，在這時，在《鄉愁》的朗誦過程中都變得不再重要，就像意大利的歌劇用中文來唱怎麽聽也不是那個味兒壹樣，我相信許多人在心中默讀鄉愁的時候，是非用家鄉話默想不可的。這裏沒有傳播文化的責任，沒有促進交流的義務，甚至沒有保護和傳承的動機，有的只是表現內心世界的需要，而表現得最佳形式無外乎用內心最想說的話，最自然的方式流露，方言是不能回避的文化承載體。