從胡適的《鴿子》開始，現代詩的創作至今已接近壹百年，在這壹百年間，中國新詩經歷了突飛猛進的繁榮，尤其是上世紀八十年代以來，新詩的流派繁多，如過江之鯽，不可勝數。現代詩的興起，導致了文言詩逐漸淡出了中國文學創作的舞臺，並在上世紀二三十年代，形成了第壹個現代詩創作的高潮。但由於現代詩這壹文體出現伊始，並沒有壹個系統的創作理論體系，對於其的審美標準也各不相同，導致許多新詩的創作走向泛濫和隨意，這在很大程度上削弱和損害了新詩這壹文體的形象。為此，聞壹多在《詩的格律》中就當時新詩創作中出現的問題，提出了新詩的“三美”主張。即音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。這壹主張在壹定程度上為新詩的規範和嚴謹提供了依據。
之後雖然出現了許多其他的主張，如左聯提出的“革命詩歌”、抗戰時的“國防詩歌”、延安文藝座談會提出並在之後逐漸衍化形成的“新民歌運動”等。但是真正為大眾所接受，並在藝術的層面形成***識的還是聞壹多的“三美”主張。
伴隨著時代的進步，外來思潮的影響，以及新時期詩人的摸索，從聞壹多的“三美”主張上，又逐漸延伸出了更多更豐富的認知。壹些主張被弱化，如建築美，另壹些主張則被強調，如繪畫美。而還有壹些流派，針對“三美”提出了截然不同的詩歌理念，由於這裏探討的是壹些基本的內容，故而不做贅言。
壹、音樂美——詩歌語言的節奏
聞壹多提出的音樂美，在當時是針對新詩的韻律問題提出的。在當時，由於對文言文學過於左傾的抵觸和顛覆，以至於壹概與文言文學有重合的內容都被盡量的回避，如韻腳就被許多的詩歌創作者所忽略。20年代，冰心根據日本緋句而創立的冰心體，在帶動小詩風潮的同時，更加把詩歌的音樂感這壹問題丟進了歷史的灰塵堆裏。當時的詩歌，如最初劉半農沈尹默的詩、如郭沫若的《女神》、如湖畔詩社汪靜之的《蕙的風》等，皆不在意詩歌的韻律。壹方面固然是考慮新文學運動提出的顛覆文言文學，另壹方面也因為新文學在創造社、文研會等領導下，倡導人文的回歸，詩人們要求打碎壹切的枷鎖，尤其是限制其創作的格律的限制。
在這裏我們要順便提壹下，正如萍姐上期所說，文言詩對於格律的要求很嚴，幾近苛刻，對於新生的白話文學而言，如果要求其平仄對仗，嚴格按照平水韻，這幾乎是不可能的。所以在新詩創作的初期，詩人們多以破壞格律為榮。到了二三十年代，經過了十年創作熱潮的新詩越發隨意，幾乎是隨便說上兩句話，就能冠以詩歌的名義。在這種情況下，聞壹多提出了“三美”中的音樂美，並以新月社的詩歌創作，嚴格按照其執行。如他的《死水》，每節皆隔行押韻，節節換韻。與當時的詩歌創作情況相比較，可以說是非常的嚴謹。
到了今天，尤其是經過了文革之後的詩歌創作熱潮，現代詩的創作對於韻腳已經不做要求，但這並不是說我們又要回歸到20年代那樣幾乎混亂而隨意的詩歌創作狀態。相反，我們更應該學習“音樂美”的理論，並在另壹個方面將之體現出來，這就是詩歌語言的節奏感。換句話說，就是詩歌語言內部的旋律，也即語脈。
我們看文革後的現代詩佳作，甚至看之前二三十年代現代詩的佳作，即使是在最為混亂的創作時期，優秀的作品依舊是節奏感相當強的作品。如胡適的《鴿子》：
好壹片晚秋天氣
有壹只鴿子
在空中遊戲
看他們三三兩兩
回環來往
夷猶如意——
忽地裏
翻身映日
白羽襯青天
十分鮮麗
這是中國新詩史上最早的壹首詩歌。我們自己朗誦壹遍，很容易就可以看出來在這首詩中，有壹跟很鮮明的語脈線索，不管是從情緒的抒發上，還是在語法結構上，我們可以看出，始終都有二字或四字壹落的節奏，經過劃分，我們可以看得更清晰：
好壹片|晚秋天氣
有|壹只|鴿子
在|空中|遊戲
看|他們|三三兩兩
|回環來往|
|夷猶如意|——
忽地裏
|翻身映日|
白羽襯青天
|十分鮮麗|
在這裏可以看出，從第壹行開始，就形成了占全詩主題的四字壹頓的節奏。我們知道，四字壹頓相對於閱讀來說，是最容易接受的節奏。如千字文的四字壹頓、如駢文的四六句式，又如許多詞牌中，也會采用四字壹頓的節奏，這都是為了在便於閱讀的同時便於朗誦。就如這首《鴿子》，相信現在就有很多朋友能夠背出來了。如果全詩的節奏不壹，或者變化很大、沒有壹個固定而有跡可循的規律，那麽這首詩在語脈上就會顯得破碎，在閱讀的過程中，作者的意圖、情緒的抒發也不容易體現出來。
要培養優秀的節奏感，語感很重要，這個可以從平日的閱讀中訓練出來，大家可以多讀多看，結合作者在語言中賦予的情感。從古詩文開始，然後擴展到經典的現代詩歌。詩朗誦是壹個很不錯的練習方法。詩歌是最難的，也是最精華的文體，如果詩歌能寫的很棒，那麽其他的文體自然也不會差到哪去。
至於我們在寫作中如何做到節奏感，我想如果刻意的在字數或者語法上進行要求，那樣不但會中斷詩意，也會顯得很呆板。就我的經驗，在創作的時候，要把自己的感情完完全全地融入語言當中去，倘若妳擁有之前提到的語感，在寫作的同時，妳的感情會浮上來，覆蓋在語言的表面，指引大家尋找到語言內部的節奏。
好的詩歌，並不僅僅停留在語言表面，並不是說有華麗的辭藻和嚴整的韻律就是壹首好詩。創作壹首詩歌，就好像女媧造人，把泥人捏的再怎麽栩栩如生，也是壹只泥人，要想脫胎換骨成為人，需要賦予靈魂。而我們賦予詩歌的靈魂，就是我們創作時的情感，這情感不是很玄的東西，而是有形有質的，依附在詩歌語言的節奏感上，伴隨著語脈流淌出來，感染讀者。能讓人感動的，就是好詩。而感動人，就靠這語感。
二、繪畫美——詩歌的意象和語言
聞壹多提出繪畫美，是針對當時某些詩歌語言粗糙鄙陋，也就是現在所說的口水詩、垃*圾詩或下半身詩歌。詩歌是最精煉、最精華的文體，這壹點我們都知道。詩歌的語言，自然要求也更高。不能冗贅是壹點，煉詞煉句也是壹點。那麽如何把我們筆下的語言變成詩歌的語言呢？
意象的使用
我們知道，所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的壹種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。即主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。
意象的運用，講究不求形似，而求神似。即不求客觀、外形的逼真準確，而求內在神韻的暗合的默契。當然，這壹切最好在公眾思維能接受的範圍內；或者說，除非是情緒的需要，盡量避免壹些嘩眾取寵的意象，比如說下半身詩歌和垃*圾派。這裏不深究。
如聞壹多的《口供》：
"我不騙妳，我不是什麽詩人，
縱然我愛的是白石的堅貞，
青松和大海，鴉背馱著夕陽，
黃昏裏織滿了蝙蝠的翅膀。
妳知道我愛英雄，還愛高山。
我愛壹幅國旗在風中招展。
自從鵝黃到古銅色的菊花。
記著我的糧食是壹壺苦茶!
可是還有壹個我，妳怕不怕?—
蒼蠅似的思想，垃*圾桶裏爬。"
我們把文中加點的幾組意象串聯起來，可以看出後面的“蒼蠅”“垃*圾桶”和前面的幾組意象是不和諧的，再聯系題目，不難體味出作者在表白心理、自我解剖的復雜的愛國情感。
意象的運用在某些流派中還會走向兩個極端，即沒有意象或者晦澀艱辛的元素化寫作，沒有意象的詩歌，如梨花體的部分，這不在我們的討論範圍。而元素化寫作的詩歌，壹般出現在長詩中，比如說海子的太陽七部書。其實元素化寫作分為兩種情況，壹種是作者完全附庸風雅，亂寫壹氣，有可能自己都不知道自己要表達什麽，還有壹種，就如海子壹樣，擁有自己完整的、清晰地世界觀體系，並且意象元素有明確的、固定的指示。這樣的詩人，對於自己的作品往往會有註釋，或者有了解改詩人的人員進行解讀。比如說艾略特的《荒原》，詩人本身就加了許多註解；又比如海子的《詩學：壹份提綱》，以他的《太陽·土地篇》為例，進行了詳細的註釋。我們在詩歌創作中，目前還不需要刻意去達到這樣的程度，因為功力的問題，很容易就畫虎不成反類犬。我們在創作中，應該註意的是，先從選擇意象做起，盡量選用合適的、準確地、擁有美感的意象，避免嘩眾取寵。越是日常的，就越能感動人心。這裏說的很簡單，但是需要各位在日常的創作中，努力將之付諸實踐。
語言的組織
我們知道，詩歌是最精煉的壹種文體，講究用最短的篇幅表達最深刻的情感或思想。許多詩人能夠把詩歌的語言藝術發揮到極致，短短幾個字就能給出無限的思維空間。我們作為詩歌的初學者，不要求能夠達到超過語言篇幅的內涵，但至少浪費在文本表面的空間應該減少。
具體怎麽做呢？我們從語法的角度來看。
壹首優秀的詩，至少應該做到每個字都不可刪減。詩歌有限的篇幅決定了每個字都有出現在它現在位置上的理由，而沒有理由的字詞絕對不能保留。
體現在語法上。首先，除非是蘊含深意，盡量避免使用連接詞，如：因為、所以、於是、後來、故而……之類。詩歌是跳躍的，如果妳跳躍不起來，就刪去所有的連接詞，那麽就可以飛起來了。
其次，可要可不要的詞句壹律不要。詩歌不同於其它文體（當然，其它文體也是這個原則），對於篇幅和字句的錘煉要求很高，沒有存在意義，或者可以被更短的詞句所替代的句子就是累贅，只能夠分散讀者的註意力，淡化感情的抒發。如果不知道詩歌的語言需要精簡和凝練到什麽程度的話，可以看看北島的《太陽城劄記》。當然，對於初學者，不會要求那麽嚴格，有意識的控制自己的下筆就是很大的進步，足夠區分日誌心情和詩歌的界限。
當然，也有壹些詩人慣用長句，行數也很多，但是仔細觀察會發現，那些優秀的詩歌大部分雖然很長，但是可以刪改的部分卻很少，壹方面是因為這些長句在推動感情的發展上與語脈相契合，另壹方面也是因為這些長句在成分的安排上很合理。
再次，少用人稱詞、少用副詞；多使用名詞和形容詞。其實這是壹個不成文的規定，我們看到，壹首好詩，尤其是80年代之後的好詩，很少會長篇累牘地出現“妳我他”這些人稱詞，也很少用很、非常、特別、極其這壹類的副詞。如詩人南巖告訴我的，“我愛妳”和“我非常愛妳”，哪壹個更能打動人心，就不須贅言了。
至於多用名詞和形容詞，是說用客觀的手法表述出這首詩想給讀者傳達的畫面或場景。客觀不是說不帶入感情，相反，在這個場景或畫面在腦中出現前，創作者的感情就應該先行融入其中，並在感情的參與下，在腦海裏形成最初的印象。在表述的過程中，不是企圖通過文本動人，而是通過畫面感，情節感，節奏感動人，通篇無情，卻能動人，這是很高的理想。可能我這樣說比較籠統和抽象，我們看看聶魯達的《二十首情詩和壹首絕望的歌》中的第七首：
俯視著黃昏，我把悲傷的網
撒向妳海洋般的眼睛。
那裏，在最高的篝火上燃燒、蔓延著
我的孤獨，它像溺水者那樣揮動著臂膀。
我朝著妳那出神的眼睛送去紅色的信號
像海水拍擊著有燈塔的海岸。
妳壹味沈默不語，我那遠方的心上人兒。
從妳的目光裏時時顯出驚惶的海岸。
俯視著黃昏，我把悲傷的網
撒向撼動妳海洋般的雙眼。
群群夜鳥啄食著第壹批星星
它們的閃爍如同我愛妳的那顆心。
夜神騎上他的黑駿馬奔馳
在原野上播撒藍花穗。
看這首詩，我們很容易就被其中豐富的色彩和天馬行空的想象力所折服，而文字內部的孤獨、悲傷和狂熱的愛戀也隨著場景的行進流淌出來，感染我們。
分析這首詩的語言，我們看到，通篇出現明確情緒的只有“悲傷的網”和“我的孤獨”，且在這裏是作為名詞而存在，作用是奠定全詩的基調，為感情的發散給出壹個方向。全詩沒有壹個副詞，唯壹的副詞成分的詞句是第二節第二行的“像溺水者那樣”，在這裏我們看到，即使是作為副詞使用，也是壹個很形象的副詞，與表程度的“很、非常”，或者我們可能會使用的“孤獨地、無助地”相比，“像溺水者那樣”不但生動的刻畫出了我的無助和絕望，也遠比“孤獨地、無助地”更有代入感和感染力。
聶魯達是我很喜歡的壹個外國詩人。外國詩歌由於翻譯的問題，我們往往只能吸收其結構、哲理等方面的營養，而聶魯達的詩即使是經過了翻譯的淘洗，仍然能夠有如此致命的吸引力，這和他的畫面感和色彩感是分不開的。在把場景意象傳達給讀者之前，這意象就已經經過了作者本身情緒的加工和感染，從而拜托了對文本的依賴性。質樸的語言可以翻譯之，華麗的語言亦可以翻譯之，都不會產生多大的影響。聶魯達的詩告訴我們，詩歌原來也可以是全人類的***同語言。
最後，也是最容易被人忽略的壹點，根據詩歌的情緒主線選擇詞語。這麽說可能有些空洞，具體而言就是，如果到了最後壹句，詩歌的情緒是爆破式的，即最後即高潮。這樣的詩歌需要短促的仄音，斬釘截鐵的力度作結；而如果詩歌的情緒是逐漸推進，到達高潮後冷卻下來，比如說多節、排比的抒情詩，這樣的詩歌則最好用連綿的平聲作結，力度要求輕柔，好達成余音不絕的效果。當然，不是說必須要這樣，只是舉壹個例子，在煉詞的過程中，語音的因素也應該考慮進去，當然，前提是不要刻意地追求語言，那樣會讓詩歌顯得做作。這個小技巧是我用了很長時間才領悟出來的，也許不適合所有的人，可是利用詞句的語音效果來推進詩歌的進程，這壹點確是很有效果，卻很容易被忽視的。
三、建築美——詩歌的分行技巧及其他
聞壹多最初提出“建築美”的主張，是提倡每節固定行數，每行固定字數，隔行押韻或者每節頭兩句和最後壹句押韻這樣的新格律詩。新格律詩出現後，被徐誌摩和聞壹多發揚光大，又有馮至的十四行詩，接過了格律詩的大旗，但最終還是向自由體妥協了。即使是同為新月社幹將的徐誌摩，在之後的創作中，也很少遵循新格律詩的體例。我們在這裏講的“建築美”，當然也不是當初聞壹多所提倡的“建築美”，而是細化為詩歌的分行問題。
在攻訐現代詩的人群中，有壹個觀點最為紮眼，即認為現代詩就是把壹段話隨便分行，讓人看不懂。說這話的人很明顯沒有認真的去接觸和深入研究過現代詩。在很長壹段時間裏，現代詩的分行都是很有講究的，更何況現代詩語言的精煉性更不是隨便說壹句話就能說出來的。下面我們來分析壹下現代詩分行的壹些基本講究：
按思維邏輯分行
這是最簡單，也最常見的分行方式，壹行詩就是壹個思維邏輯的進行過程，下壹行詩和上壹行詩間有明顯的邏輯界限。這在初學者中最為常見，在20世紀之前的外國詩人中也很常見。如雪萊的《秋：葬歌》：
1
太陽失去了溫暖，風淒苦地哀號，
枯樹在嘆息，蒼白的花兒死了，
壹年將竭，
躺在她臨死的床上——大地，被枯葉
紛紛圍繞。
來吧，出來吧，季節，
從十壹月到五月，
穿上悲哀的服裝
給冰冷的壹年送喪，
再象飄忽的幽靈守著她的墓場。
2
淒雨在飄飛，冷縮的幼蟲在蠕動，
都為臨死的壹年：河水充盈，而雷聲
不斷哀號；
快樂的燕子飛去了，蜥蜴也回到
它們的洞中；
來吧，出來吧，季節，
讓明媚的姊妹奏樂；
披上白、黑和黯灰，
把僵死的壹年跟隨，
為了使墓地青綠，再灑下滴滴的淚。
因為比較常見，在這裏不做深入。
按語脈進行分行
這在詩歌創作中，屬於高壹些的技巧。我們在前面提到的語脈問題，並不僅僅是通過詞匯的語法節奏來完成的，也需要通過分行來達成。比如詩句之間的字數懸殊太大，或者內容太多，情感的密度分布不均，可以通過分行來將壹行切成兩行。這樣的分行對於語感和語言的把握要求比較高，切分的好，會渾然天成不留痕跡，切分的不好，會讓整首詩變得破碎，字句拗口。必要的時候，在切分之後，還需要加以潤滑和引導。比如說戈麥的《大風》：
晴日降下黑雨，大雨降下宿命
軍團的雲，楓葉的雲，壹座高樓危然高聳
原野上羊群盤卷成壹個漩渦
地上的風，天上的風，壹個大氅在山上哀號
在雲渦中抖動的是壹顆發綠的心
在壹朵黑雲上張望的是壹個靈魂的空殼
大風橫過秋日的曠野，只露胸圍
壹團烏雲，在那生長陽光的地方
壹個人滿身秋天的肅殺，佇立在河上
神經的人，落魄的人，不食煙火的人
他在心中遇見黑夜，遇見時間
遇見蛛網上咯血的鹿，遇見壹個寬廣的胸懷
壹個人佇立在風中，他的心中裂為兩瓣
裂為兩半，壹半在河岸，另壹半在河岸
曠世的風像壹場黑夜中降臨的大雪，他在心中
看見壹個人在大雪中，從另壹個身上盤過
哦，上帝的中山裝，從妳那四只口袋裏
風像四只黑色的豹子閃電壹樣飛出
啃食玉米的房屋，啃食莊園豐盛的雪骨
劫掠著樹木，劫掠著大地的牙齒，劫掠著采石場
兩個黑夜結伴而來，壹個騎著壹個
壹個大雪中昏聵的癱子在空中撕扯著天空的胃
那裏存積著胃，存積著栗子和火，盔甲之下
壹顆最大的頭顱，它已登上瘋狂的頂峰
這首詩在語言技巧上的重視比較多，我們看：
他在心中遇見黑夜，遇見時間
遇見蛛網上咯血的鹿，遇見壹個寬廣的胸懷
壹個人佇立在風中，他的心中裂為兩瓣
裂為兩半，壹半在河岸，另壹半在河岸
曠世的風像壹場黑夜中降臨的大雪，他在心中
看見壹個人在大雪中，從另壹個身上盤過
在這裏，可以沒有第四行開頭的“裂為兩半”，但是如果那樣的話，分行間的過渡就顯得平庸，在這裏加入壹個“裂為兩半”壹方面造成第四行的字數與上大致均等，在閱讀中，第四行的語脈就呈現出壹個舒緩、沈重、而蒼涼的氛圍；另壹方面，在閱讀的過程中，視線在此停留的時間加長，兩次的吟唱強調了這個“裂為兩半”，把這首詩荒涼、孤獨、矛盾的心態從細部給出了宏觀的感受。
又比如西川的《在哈爾蓋仰望星空》：
有壹種神秘妳無法駕馭
妳只能充當旁觀者的角色
聽憑那神秘的力量
從遙遠的地方發出信號
射出光來，穿透妳的心
像今夜，在哈爾蓋
在這個遠離城市的荒涼的
地方，在這青藏高原上的
壹個蠶豆般大小的火車站旁
我擡起頭來眺望星空
這對河漢無聲，鳥翼稀薄
青草向群星瘋狂地生長．
馬群忘記了飛翔
風吹著空曠的夜也吹著我
風吹著未來也吹著過去
我成為某個人，某間
點著油燈的陋室
而這陋室冰涼的屋頂
被群星的億萬只腳踩成祭壇
我像壹個領取聖餐的孩子
放大了膽子，但屏住呼吸
在這首詩裏，第三四行、第七八九行、第十六十七行也是壹樣的，通過語脈來斷行，但是這裏還是用到了壹個模糊化的互文技巧，比如說第七行和第八行的斷行，把“地方”放在第八行之前，壹方面是為了強調上下兩行對於這個“地方”的修飾。另壹方面，也是利用古詩中互文的技巧，告訴讀者，這“地方”遠離城市、在青藏高原上，在壹個蠶豆般大小的火車站旁。同樣的，第十六、十七行的斷行，壹方面是每行字數的考慮，另壹方面，“點著油燈的陋室”單獨壹行，也是強調和連接，從這裏我們可以看出這樣的詩歌邏輯：我=陋室-被群星踩成的祭壇-像壹個領取聖餐的孩子，緊張、虔誠但興奮。而這，也是本首詩歌的重點。
按哲思進行分行
這樣的技巧，多出現在哲理詩中，通常表現為把壹個整體的意象拆分開，通過對文本的割裂，造成巨大的想象空間和哲理思考，從而形成巨大的張力。這樣的詩比較難寫，寫出來也比較難被接受，尤其是當選擇的意象比較生僻時。不推薦初學者嘗試，因為有取巧的嫌疑。
如非馬的短詩《鳥籠》：
打開
鳥籠
的
門
讓鳥飛
走
把自由
還給
鳥
籠
這首詩乍壹看肯定有很多人會說，這也算是詩嗎。可是我們仔細地看看就會發現，這樣的分行很有講究。以單純的動作或語素成行，每壹行的內容都是簡單、純凈的。這與其他很多詩歌詩意模棱兩可，賦予意象或語言多重理解可能性的美學追求形成鮮明對比。當然，不是說後者不好，後者中也有優秀的作品，如北島的《走吧》。但是對於哲理詩這壹範疇而言，非馬這樣的詩無疑更能調動讀者進行文本接收過程的第二次創作。
我們看：
讓鳥飛
走
這裏，飛和走，分開兩段，那麽就完全不是我們所說的壹個“飛走”所能包含的內容。“飛”可以是動詞，也可以做狀語；“走”可以是動詞，也能夠做狀語，甚至因為另起了壹行，所以“走”的主語就擁有了多重可能性，可以是鳥，也可以是自己，也可是兩者兼具。
把自由
還給
鳥
籠
這個被還給自由的對象也可以是鳥，也可以是籠，也可以兩者皆是。這樣的可能性，才是全詩的主題。當然，這只是壹個粗略的解讀，這首詩如果深究的話會有無限的可能。非馬在老年時曾經兩次回顧這首詩，第壹次改成了“把自由/還給/天/空”第二次改成了“鳥籠也是天空”，當然這是題外話。