胡先生所講的文學，自是廣義上的文學，但是他的表述，運用在詩歌與音樂得關系上，也是十分之貼切。朱謙之先生在他的著作《中國音樂文學史》裏面，提到“所謂詩歌即是音樂”，壹句話，概括了中國詩歌與音樂的關系。要談中國詩歌與音樂的關系，首先要先定義什麽是“中國詩歌”以及“音樂”。中國詩歌，這裏主要強調中國古代詩歌，壹般被稱作舊詩，是指用文言文和傳統格律創作的詩，廣義的中國古代詩歌，泛指中國古代的韻文，如詞，賦以及曲。而，我們所說的音樂是指，任何壹種藝術的、令人愉快的、審慎的或其他什麽方式拓撲結構起來的聲音，通常可以解釋為壹系列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。《詩大序》中指出，“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嘆嗟飲之，嗟飲之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，又說“情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”，由此可知，詩歌的本質與音樂有著密切的關系，不僅僅是思想感情的發泄，更是情緒的宣泄。
中國的古代詩歌起源於民歌，勞動創造了詩歌。《詩經》是我國的第壹部詩歌總集。《詩經》存三百零五篇，分《風》、《雅》、《頌》三部分。《風》有十五國風，是出自各地的民歌，這壹部分文學成就最高，有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺淩的怨嘆與憤怒。《雅》則分《大雅》與《小雅》，多為貴族祭祀之詩歌。《小雅》中也有部分民歌。《頌》則為宗廟祭祀之詩歌。《風》本是樂曲的統稱，15組國風是十幾個地區的樂曲，包括了周南、召南、邶、鄘、衛、 王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹的樂歌，***160篇。《雅》是指人人能懂的典雅音樂，***105篇，其中《大雅》 31篇，《小雅》74篇。《頌》是貴族在家廟中祭祀鬼神、贊美治者功德的樂曲，在演奏時要配以舞蹈。
由《詩經》的內容可以看出，它是壹部關於古代音樂的匯集，是中國古代音樂的啟蒙，而由之名字亦可得知，詩經是中國古代詩歌的啟蒙。由此，我們可以得到，中國詩歌脫胎於音樂。
廣義的詩歌到漢代時候，達到了壹個頂峰，著名的便是樂府這壹官方機構的成立。據《漢書·禮樂誌》記載，漢武帝時，朝廷設有采集各地歌謠和整理、制訂樂譜的機構，名叫“樂府”。後來，人們就把這壹機構收集並制譜的詩歌，稱為樂府詩，或者簡稱樂府。樂府詩是為了配音樂演唱的，相當於現在的歌詞。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。代表兩漢詩歌的最高成既是樂府詩，漢樂府最基本的藝術特色是敘事性，代表作《孔雀東南飛》，它也是現存古代最早最長的壹首敘事詩，是漢樂府民歌發展的最高峰。
到了唐代，中國詩歌出現了絕句和律詩。律詩押平聲韻，每句的平仄、對仗都有規定。絕句的規定稍微松壹些。詩歌是語言的藝術，而漢字是單音，每壹個音又包括聲、韻、調三個部分。這樣，講究聲韻和格律，就成了中國詩歌的壹個重要特點。唐詩十分講究聲韻與格律，因此，唐詩具有音樂美，讀起來瑯瑯上口。當讀孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”讀杜甫的《羌村》：“崢嶸赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千裏至。”的時候，那種順暢，真如行雲流水，聲音處感情亦到，不僅瑯瑯上口，而且韻味無窮，不能不叫人感到音樂的美。
朱謙之先生在《中國音樂文學史》中提到，“唐代的絕句，都是用來歌唱得”。這個也可以從絕句的形式上看出來。絕句是全押韻，所謂全押韻，是指絕句從起句至末句的句尾，句句用韻；要求完全徹底，只要其韻相同，不論平、仄，均可通押。例如：
夜靜觀滄海，風懷獨自開。無情也無奈，歸去約仍來。（《赤灣觀海》）
花香和酒香，踏沙還踏浪。情人在何方？不覺天地廣。（《秋夜西麗湖花間對飲》）
絕句只有四句。五、七言的絕句，有首句押韻與不押韻之別；五言以首句不押韻為正格，七言則以首句押韻為正格。絕句全押韻，就是不論絕句的正格與否，壹律起句用韻，而且第三句也用韻，也就是四句全部用韻，平仄通押，壹韻到底。
上例《赤灣觀海》，原為首句不入韻的正格五絕，但現在句句用韻，而首句韻腳用的“海”字與第三句韻腳用的“奈”字為仄聲韻，二、四句押的 “開”、“來”為平聲韻，四者同韻，而平仄通協，這樣，便形成了全篇四句平仄（或仄、平）通押壹韻的絕句，顯得新鮮、獨特，與眾不同，大有壹氣呵成、音韻流轉、樂感優美的效果。
“絕句完全押韻”，正是希望在增強詩歌的音樂性方面，能產生壹種新思維，指引出新的方向，絕句的完全押韻，大有壹氣呵成的氣勢，使絕句在音樂美方面，更加悅耳、上口，樂感優美，強化了音韻的流轉，使絕句的氣韻更加緊湊和具有連貫性，更適合演唱要求。
在對唐代詩歌的研究中，我發現兩種特殊情況。其壹是，專門為了歌唱所作的詩歌，這裏有壹例，史載楊貴妃要聽新歌，唐明皇特地從酒肆裏將醉醺醺的李白拽出，令寵臣為其提鞋，宰相為其磨墨，只為求‘詩’作‘歌’，詩成，靜候的宮廷樂師立即按律譜曲。以下是李白的 “宮廷詩”作品, 雖然是命題奉召之作, 但也是優雅空靈, 雍容雋美, 流暢上口, 被譜成歌曲後壹定更加具有魅力吧.
清平調三首
李白
清平調三首之壹
雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。
清平調三首之二
壹枝紅艷露凝香，雲雨巫山枉斷腸。
借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。
清平調三首之三
名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看。
解釋春風無限恨，沈香亭北倚闌幹。
第壹首寫貴妃的容貌如花似仙。第二首形容傳說中襄王見到的巫山神女也未必如現實中的美人，漢宮中也僅只趙飛燕能和她相比。第三首點明妃子、名花都常得君王寵愛，所有的愁緒壹見就能消除。當時，玄宗和貴妃對詩人的才華都很贊賞。
另外的壹個特殊的現象就是詩歌對音樂的專門描寫，這裏有兩個典型，包括白居易的《琵琶行》以及李賀的《李憑箜篌引》都是對描寫音樂的絕妙好詩。以李賀的詩為例，
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
詩人借助奇特的想象將抽象的音樂轉化為具體的物象，贊揚了李憑高超的演奏技藝；這首詩的構思也很巧妙，開頭壹句先寫琴，第二三句寫音，先聲奪人，然後才說到演奏者；寫演奏時，先寫情景，為下文寫旋律作鋪墊；寫旋律，又寫它蘊含的悲喜憂思。詩人充分調動各種感官，寫箜篌演奏的音質美及其強烈的藝術感染力，飽含著對李憑技藝的贊美感嘆，全詩充滿了浪漫主義色彩，是描寫音樂的絕唱。
詩歌發展到盛唐與宋朝時期，主要的創作形式也從詩發展到了詞，或稱曲子和曲子詞，也叫長短句，興起於公元八世紀之初，即中國盛唐時期，在宋代臻於繁盛。詞是壹種音樂文學，它的產生，發展，以及創作，流傳都與音樂有直接的關系。詞所配合的音樂事所謂的燕樂，也稱為宴月，主要是自北周鶴隋以來由西域與民間裏巷之曲相融而成的壹種新型音樂，主要用於娛樂與宴會的演奏。宋人王灼在曾說，“蓋隋以來，今之謂曲子者漸興，至唐稍盛。”
宋人作詞，首先考慮的便是它的歌唱性，李清照所作的《詞論》，便提到“詞別是壹家”的說法，對詞的聲律提出了嚴格的要求，首先便是“可歌”。王炎也曾說“長短句宜歌不宜誦”。南宋姜夔所作的《暗香》可以明顯的看出宋詞的歌唱特性，
舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。
何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。
江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。
長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。
這首詞借詠梅表達對逝去的感情的追思，詠物與懷念故人融為壹體，意蘊深遠，文詞典雅，與清雅的曲調和諧的配合，相得益彰。
雖然宋詞的樂譜已失傳，但是詞本身的音樂性依舊很強。這種音樂感來自於詞所規定的字聲的平仄組合，句式的錯路所帶來的旋律和節奏感。如李清照的《聲聲慢》，疊字的運用，既強調了淒苦孤獨的心情，又賦予了整首詞的樂律感。
在關註宋詞的過程中，有壹個人始終徘徊在腦海裏，那就是柳永，自嘲的稱呼自己“奉旨填詞”的柳三變。柳永算是壹個特例。他所作得大量詞作，都是直接為了歌唱，直白壹點，他的很多作品，是直接提供給歌妓的。他仕途失意，便多出入於是市井裏巷，混跡於秦樓楚館，舞榭歌場，與樂妓樂工交往。對當時流行的音樂非常熟悉，加之他的非法功力，詞在他手裏，開始了新的傾向。柳永采用民間的曲調，大量寫了篇幅長的慢詞，適合演唱。柳永所作之詞用語明白淺近，不避俚言俗語，有些部分還出現了口語化的特色，因而，在民間廣為流傳，葉夢得有過如下的記錄：凡有井水飲處，即能歌柳詞。可見柳永詞的影響之大。
自元代開始，中國詩詞的黃金時期逐漸過去，文學創作逐漸轉移到戲曲等形式。曲，又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點是可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。雜劇是元代的歌劇；散曲可以獨立，同時又是構成元代歌劇的主要部份。
從某種意義上講，曲是詞的替身，無論從音樂的基礎或是形式的構造上，都是從詞演化出來的，而詞本起 於民間，流傳於歌女伶工之口，宜於歌唱。而作為詞的替身的曲，隨著時間的發展，曲調變得豐富，漸漸的形成壹種與詞不同的的體裁，成為壹種繼詞而起的便於歌唱的新興文學了。
廣義上的詩歌，包括詩，詞，曲等，這些創作形式，在內容以及自身的形式體裁上，各有特色。但是在和音樂的交流吸收進步中，所表現出來的相容性，是其他文學所不能達到的。，“詩歌”這個詞語中本身就包含了“音樂”，也可得知，詩與音樂得密切關系。二者互相促進，互相補充，相互交融，像中國詩歌與音樂這樣緊密地結合在壹起，形成壹種所謂的混合藝術，在世界文學史甚至世界音樂史上，不能不稱之為壹個奇觀。