“三美”詩論
《詩的格律》是聞壹多先生系列詩論中最重要的壹篇。在這篇論文中，他系統的提出“詩的實力不獨包括音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。”這壹關於新詩“三美”主張遂成為新格律詩派的理論綱領。
聞壹多先生認為詩歌的音樂美是最首要的。他大肆宣揚格律，聲稱“詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於壹個作家，格律便成了表現的利器……因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩壹向就沒有脫離過格律或節奏。”，認為“格律可從兩方面講……屬於視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬於聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。”，還認為“整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊”，對於字數整齊了但音節卻不壹定調和了這個問題，他也提出了自己的看法：“那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊”。也就是說，音尺、韻腳等音樂性因素的組合，構成了詩的韻律、詩的節奏，而音節和韻腳的和諧又構成了詩的音樂美，成為詩的基本動力。“音尺說”是聞壹多最為得意的發現，以致於他在論文的結尾認為“新詩不久定要走進壹個新的建設時期了”。
新詩繪畫美理論是先生對中國傳統文化的繼承，主要是指詩的詞藻的選用, 即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。詩畫同源是中國文化的壹大特色。在先賢們那裏，詩與畫常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀賞王維的詩畫後評價說：“味摩詰之詩,詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩。”板橋壹竿清秀的竹子入詩入畫，卓爾不群。在先生的詩作中，也經常出現紅、黃、青、藍、紫、金、黑、白等表現色彩的詞以及帶有鮮麗色彩的物象，此外還註重色彩的對比，使詩畫相通。
新詩建築美理論是先生根據漢語的特點提出來的。“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有壹半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的壹種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起壹種具體的印象——這是歐洲文字的壹個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了……如果有人要問新詩的特點是什麽，我們應該回答他：增加了壹種建築美的可能性是新詩的特點之壹。”並把它與律詩具有的建築美相比，得出“（律詩）可差得多了”的結論。因為“律詩永遠只有壹個格式，但是新詩的格式上層出不窮的……律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的……律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造”。主要是指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字數壹律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感。
“三美”創作實踐
聞壹多先生的詩歌在藝術上有著獨特的風格。由於追求藝術上的嚴謹，使得他的詩大多有富於浪漫氣息的幻想，嚴謹奇特的構思，火山爆發式的激情，壹詠三回環的語勢，以及比喻、誇張、象征、反復等修辭手法的靈活運用等特點。詩集《死水》中《發現》、《壹句話》、《死水》等詩篇，寫得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發了詩人對祖國命運的憂慮與關切，表達了詩人強烈的愛國熱情。
《死水》是聞壹多的傑作。詩人把黑暗腐敗的舊中國現實，比喻為“壹溝絕望的死水”，表達了對醜惡勢力的憎恨和對祖國深沈的摯愛。詩的最後壹節，表明他壹方面對黑暗不存幻想，堅信醜惡產生不了美；另壹方面並非心如死灰，“不如讓給醜惡來開墾”是憤激之言，朱自清在《聞壹多全集?序》說：“是索性讓‘醜惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’裏才有希望。”在絕望中飽含著希望，在冷峻裏灌註著壹腔愛國主義的熱情之火，是這首詩的思想特色。
《死水》也是聞壹多先生自認“第壹次在音節上最滿意的實驗”，是先生實驗他的“三美”新格律體的典型。全詩***五節，每節四行，每壹行九個字，分別由三個“二字尺”和壹個“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最後以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全壹致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻，各節大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節奏感很強，具有音樂般的美感。詩人猶如“帶著鐐銬跳舞”，但跳得如此輕松自如，節奏和諧，真令人擊節贊嘆！
另外，詩歌借鑒了西方現代詩的反諷方法和“以醜為美”的藝術原則。詩的中間三節，展開豐富的想象，極力把死水內在的醜惡東西，充分地塗飾以美麗的外形（“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”、“綠酒”、“白沫”），以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯臟、黴爛、黯淡、沈寂。美與醜的交織反差，造成令人耳目壹新的藝術效果。
附錄：《死水》（作者/聞壹多）
這是/壹溝/絕望的/死水，
清風/吹不起/半點/漪淪。（韻腳）
不如/多仍些/破銅/爛鐵，
爽性/潑妳的/剩菜/殘羹。（韻腳）
也許/銅的/要綠成/翡翠，
鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。（韻腳）
再讓/油膩/織壹層/羅綺，
黴菌/給他/蒸出些/雲霞。（韻腳）
讓死水/酵成/壹溝/綠酒，
飄滿了/珍珠/似的/白沫；（韻腳）
小珠們/笑聲/變成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韻腳）
那麽/壹溝/絕望的/死水，
也就/跨得上/幾分/鮮明。（韻腳）
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌聲。（韻腳）
這是/壹溝/絕望的/死水，
這裏/斷不是/美的/所在，（韻腳）
不如/讓給/醜惡來/開墾，
看他/造出個/什麽/世界。（韻腳）
“三美”對後來創研者的影響
如果說聞壹多先生是新格律詩派的理論奠基者，那麽徐誌摩先生就是新格律詩的推崇者和努力實踐者。在徐誌摩先生的許多詩歌中都流露出他對美的要求。特別是《再別康橋》，這是他的經典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術性所在。此詩語言清新，有著突出的通俗流暢的特點，但又深得錘煉功夫，不露雕琢痕跡，極富音樂美。其中第壹段和最後壹段句式是反復的，“輕輕”、“悄悄”等詞也是重疊的，加強了節奏感。每句詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞壹多先生的《死水》用韻可謂壹脈相承；再者壹、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空壹格錯落有致，壹三句詩短壹點，二四句詩長壹點，都呈現出建築對稱美來；而“金柳”“柔波”“星輝”“軟泥”“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，無不給人以繪畫美的享受；至於詩中的比喻，也都新鮮準確，形象生動，宛如流水壹樣自然淌出，毫無當時新詩歐化的傾向。總之，《再別康橋》這首詩音節抑揚頓挫，聲調回環反復，格式呈現對稱，詞藻形象柔美，在藝術上達到了爐火純青的境地。此外，新格律詩創作也被其他壹些詩人秉持、奉行，出現了數量雖少但影響不小的新格律體詩選本。尤其是新世紀以來，誕生了以“東方詩風論壇”、“中國格律體新詩網”等為代表的格律體新詩創研交流平臺，明確反對與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調要貼近現實、語言曉暢、註重音樂美、兼顧形式美，湧現出了齊雲、劉年、宋煜姝、余小曲等壹批熱愛詩歌藝術、才華橫溢、朝氣蓬勃、信心十足的格律體新詩創作實踐者。
對新格律體詩的研究也壹直沒有斷絕。從林庚先生的“典型詩行”、“半逗律”，到解放後何其芳先生提倡有規律地押韻及註重“頓”在新格律詩中的中心地位、卞之琳先生對吟調和誦調節奏的區分，再到八十年代後萬龍生先生提出新格律詩“無限可操作性”、孫逐明先生推出《漢語新詩格律概論》、呂進先生推出《新詩：詩體重建》、詩酒自娛先生推出《格律體新詩論綱》、曉曲先生推出《簡論中國格律體新詩的先鋒性》等等，新格律詩理論正不斷豐富、深入、發展。
新格律詩理論與創作的發展，反映了對西方文化的批判吸收及對民族文化傳統的頑強回歸，相信伴隨著民族信心的重新拾回以及新詩的螺旋發展軌跡，未來格律體新詩創作會繁榮起來，理論會進壹步得到發展、推廣並逐漸固定下來。 壹個以傳統詩詞、現代新詩、格律體新詩三足鼎立的局面終將形成。