浙江吳縣人。1964年畢業於上海高中。畢業後參加新疆生產建設兵團，歷任農工、宣傳隊創作員、教師，《新疆文學》編輯，中國作家協會新疆維吾爾自治區分會專業作家。1972年開始發表作品。著有詩集《大汗歌》(合作)、《大漠與我》、《西部太陽》、《黑色戈壁石》等。
大西北與詩人之魂——論章德益的詩
如果說章德益是壹個天生的詩人的話，那麽，這只是基於他某種出眾才能的崐壹種誇張。無論如何，這種才能是存在的。人們告訴妳說，章德益是個大幻想家，崐哪裏有他的詩出現，哪裏就迸出驚奇；而妳讀他的詩，最使妳印象深刻的，也肯崐定是那些雄奇峭麗，飛落天外的想象。正是這壹點，使得他的詩從壹開始就壹枝崐獨秀，卓然不群。例如在《新兵馴馬歌》中，他把塔克拉瑪幹比作壹個大巴廄，崐把“八萬裏風沙”比作壹匹烈馬，“風口是馬口，沙流是馬口，沙流是馬尾”，崐而詩人自己就要騎上這匹不可思議的巨馬：
扯馬鬃呵騰身起，
長風作韁手中抓，
提壹道沙柱作馬鞭，
蹬滿天沙包行天涯。
撈出風沙中淹沒的月，
汗洗凈它今晚掛，
拖出風沙中巔簸的雲，
作我馬墊身下壓！
盡管詩中那種誇張的豪邁在今天讀來已 如逝川，但那種狂放不羈、雲崐詭波譎的想象，仍然具有某種魅力。
不用說，這種奇想的能力，只有和詩人的現實審美經驗結合在壹起的時候，崐才能獲得充實的內蘊，成為壹種生動的創造因素。而在這方面，多年的軍墾生活崐恰恰提供了某種豐厚的培養基：壹方面，正是在馴服和改造大西北的艱苦卓絕的崐創業實踐中，在作為其結果展現的“人化的自然”的親切直觀和深遠感情中，才崐產生出詩人和大西北之間真正富於詩意的親與力，產生出他燦然飛動的靈感和不崐可遏制的詩情，產生出把個人才能轉化成現實契機。另壹方面，大西北從壹開始崐就不是壹種被動的和死寂的對象存在。那莊嚴壯麗、璀燦輝煌的大漠日出；那神崐奇莫測，變化無定的海市蜃樓；那橫空而降，遮天蔽日的沙暴雪崩；那如聚如簇，崐俯臨萬物的雄偉群山……每壹個偶發的事件，甚至匆匆壹瞥都可能激發起精鶩八崐極、心遊萬仞的幻想，都可能轉化為對存在的某種領悟，從而於冥冥中震蕩著詩崐人的思想感情，積澱著壹個又壹個美妙的瞬間。而作為拓荒者精神人格的襯托與崐對應，還有什麽比大西北更為豐富和更加具有表現力呢？這種自然的人格化和人崐格的自然化的雙向建構，便形成章德益詩歌創作遼遠而深沈的現實——心理背景。
然而，在間德益早期的作品中，想象的才能並沒有被迅速發展為壹種風格。崐盡管在例如《綠色的畫碟》、《帳篷·太空》，《題在風庫的墻上》等詩中，我崐們已經看到借助某壹中心意象大量設譬，以求充分展開的抒情方式的雛型——這崐種方式以後被發展成章德益抒情風格的標誌——但是在更多的作品中，想象毋寧崐說還更多地作為壹種修飾手段而外在於作者的思想感情。這壹時期統攝章德益創崐作的總體意圖，是張揚拓荒者的理想，它成為貫穿在《大汗歌》和《綠色的塔裏崐木》兩本詩集中的壹條紅線，熾熱而充沛的激情追求壹種壓倒的表現，以致於它崐們無需、也來不及經過想象之爐的冶煉。妳讀這樣的詩：
瀚海年高——
沙濤是妳 皺紋，白雲作妳發罩。
可休誇妳年高，
也莫道我年少。
……
妳瀚海萬齡高，
只贏 得：荊棘、古林與沙包。
歷史的痕跡，只剩下蘆花與霜堿；
歲月的長河，只留著 黃風的喧囂。
……
呵，給我沙原，給我戈壁，
我要還妳萬頃綠洲卷春潮：
給我世界，給我地球，
我要還妳萬卷彩霞蓋九霄。
——《對瀚海》
這裏占絕對支配地位的是那種欲把轉乾刊於手掌，吐納萬物於胸間的豪情壯崐誌，而把沙濤比作皺紋，白雲比作發罩等等，雖然也作為壹種想象因素加入，但崐並不形成獨立的審美價值。它們在感情的浪峰上出現，又迅速被感情本身所吞沒，崐所否定。這種抒情方式，就其本質而言，屬於壹種直接性的述懷言誌，體現著樸崐素和初始的審美心態。不過，真正阻礙章德益將自己的想象才能發展成藝術風格崐的，卻不是這種抒情方式和審美心態。與青春和理想的蓬勃激蕩相對應，這種抒崐情方式和審美心態毋寧說是不可超越的。關於這壹點，只要想壹想五十年代壹批崐青年詩人的創作——例如邵燕祥的《到遠方去》——便不難理解。詩人的宿敵永崐遠來自創造的反面。以此觀之，便不難發現，那從壹開始就阻礙著、威脅著，甚崐至戕害著章德益創作才能的，正是和詩的創造本質格格不入的凝定不變和先入為崐主的觀念與手法——我們不妨稱之為“習慣思路”。章德益早期的創作受那種空崐洞的、大而無當的時代風尚的影響是顯而易見的。抽象化了的理想每每被作為壹崐種既定的出發點和歸宿，而為情感所認可，所附麗。最典型的如《弄潮歌》。詩崐人喻瀚海為波濤洶湧的大海，喻自已為追風踏浪的弄潮人。他以窩棚為舟，以扁崐擔和鍬作槳稿，“披星趕，帶月攆”，“日日弄潮在瀚海”。這本來是不乏詩的崐意趣的，但結句時卻突然壹轉而為：
窩棚的舟呀快快駛，
直向***產主義海港靠。
思維的幻稚不必說了，這種簡單化的“升華”原是極為粗暴的，其結果必然崐是：熱情生動的美感經驗壹再被枯躁乏味的理念所禁錮，所窒息，終不能凝定為崐完整的和有機的意境。筆者無意苛求章德益，這種窠臼當然首先是受社會和歷史崐的局限。但是，壹旦它中經詩人的實踐而加入其創作心理結構的構成，其消極崐作用便不會輕易消失。實際上，創造性想象和“習慣思路”的矛盾，始終是章崐德益創作的基本矛盾，詩人就在這詩與非詩因素的纏繞糾結中，載沈載浮，艱崐難前行！創作因此成為壹場既幸福又痛苦，既甜蜜又酸澀的曠日持久的搏擊！
二
壹九七九年的思想解放運動，是我國新詩發展的又壹次根本轉機。這種轉機崐最初表現為壹種內在的危機。在現代迷信的偶像破碎以後，人們發現過去的生活崐似乎也成了壹片廢墟。隨之而來的是對傳統價值觀念的普遍懷疑和對歷史、現實崐的深刻反思。斷裂——尋找成為壹代詩人，尤其是青年詩人的普遍心態。所謂“重崐新發現自我”便是在這壹背景下面對歷史和心靈的巨創提出來的口號。
表面看來，這場心靈的風暴在章德益那裏幾未留下顯著的痕跡。七九、八○崐兩年他寫得不多，而且除了《題方磚縱橫的廣場》《真理》等寥寥數首以外，我崐們幾乎讀不到正面表現其反思意識的作品，也感不到那種痛定思痛的緊張、失重崐和迷茫。然而，如果因此便以為他對當時的壹切抱壹種渾渾噩噩的態度，那就大崐錯特錯了。我們不能要求壹個詩人必須寫什麽，而只能看他寫了什麽。對於長期崐生活在相對單純、閉塞環境中而思想素質又不甚發達的章德益來說，持某種相對崐保守的態勢毋寧說更為誠實和明智。不過，只要我們把目光稍稍延伸壹下，仍然崐不難辯認出那經由自我反思達到詩的解放的同壹心靈歷程。
發表在《上海文學》八壹年三月號的組詩《天山的千泉萬瀑》標誌著章德益崐躍上了壹個新的高度。在小序中作者寫道：
每壹個人都應該是壹首詩，壹首獨特的
詩，壹首從他自身生活提煉出來的詩。
每壹首詩都應該是壹個人，壹個有血有肉
的人，壹個區別於其他人的人。
我在不斷的探求中，發現了屬於我自己的
詩，發現了屬於我的構思，屬於我的想象，屬
於我的節奏。
這裏所透露出來的“詩人合壹”意識，對獨特風格的強烈追求和對自身探索崐的基本肯定，應該說都是作為其反思的結果出現的(發表在同期《新疆青年》上崐的《發現自已》壹詩，可以互為映證)。而如果我們在《人生，需要這麽壹個空崐間》中，聽到了那種以生命與幻想交織而成的，如同“浩瀚無涯的漠天”壹樣遼崐闊、莊嚴和永恒的詩意生存空間的呼籲與召喚；在《在地球的大線團上》中，看到崐了詩人對充滿“真味”的人間的首肯與執著；在《死去的壹角》與《壹粒砂石》崐中，讀到詩人對剛剛經歷過的那種“沒有清風，沒有泉水”，“只有炎陽，只有崐風暴”，如同“塔克拉瑪幹沙災”般荒涼炙人的流火歲月的尖銳抨擊和堅決否定；崐在《天山懷古》中，感受到詩人對生命以由“痛苦而偉大的分娩”，於突變中獲崐得的強烈欣喜和深沈發問；並且這壹切都和當時詩壇乃至整個文藝界的反思主潮崐和“人”的主題暗合的話，那麽，這同樣不是偶然的。《天山的千泉萬瀑》引發崐了洶湧而至的創作潮頭。大氣磅礴的反思肯定了早期作品中對拓荒者理想的張揚崐並將其由具體的實指升華為壹種詩意的境界；同時否定了那種由於“習慣思路”崐的影響而造成的經驗與理念、血肉與骨骼相分離的無機傾向，那壹直於冥冥中崐進行的自然的人格化和人格的自然化的雙向建構，於此突然展現出迷人的魅力崐在相隨發表的壹系列作品中，大西北不再僅僅作為拓荒者的征服對象和力量陪襯，崐而是被賦予了同價的地位，成為和拓荒者融溶壹體的整體象征：成為信念和價值崐的衡量(《在地球的磅秤上》)；成為生活和理想的檢驗(《地球賜給我壹角荒原》崐)；成為人格力量的對應(《胸中，放進壹重寬廣的藍天》)；成為韌性開拓的境崐界(《地平線》)；成為體驗現實、認同歷史的媒介(《歷史，在召喚開荒者》)；崐成為那浩瀚、壯闊、無邊的雄渾之美的淵藪(《我的詩與畫》、《大漠之美》等)。
那風沙的進軍喲，
那沙拄的狂旋，
那紅柳的火陣喲，
那暴雨的鼓點，
夕有沙磧落日，
晨有大漠孤煙；
上有雲煙之幽玄，
下有平沙之悠遠。
擊天鼓之鷹翅喲，
威振九重；
覆沙原之蒼穹喲，
氣象萬千。
——《大漠之美》
緊張的挑戰變成了深情的凝視，尖銳的蔑視變成了竭忱的禮贊，有的論者惋崐惜他這壹時期的作品“較之《大汗歌》、《綠色的塔裏木》……失去了壹些原有崐的濃郁的生活氣息”(沈貽偉：《他在詩的王國裏開荒》，載《新疆文學》82年8期)崐，其實這表面的拉開距離，卻正體現著審美深化的必然。這壹切的背後，有壹個崐更強大的信念和更深刻的悟性：
呵，人生，怎能沒有開拓的荒原
沒有荒原的人生，只能是生命的墓園
——《我自豪，我是開荒者的子孫》
相形之下，早期作品中那種浪漫的豪情，便不免顯得淺薄；而正因為有如此崐的深化，詩人才能以更符合審美本質的眼光，去平等地看待大西北，並在對彼此崐關系的重新審視中，脫離具體事件的滯粘，發現更加燦爛的詩意。這種平等眼光崐不同於莊子的“齊物我”，“偕物同遊”，它以拓荒者對自身偉力的深刻自覺為崐前提，據此把對拓荒者的禮贊和對大西北之美的開掘這兩個本質同壹的主題在更崐高的層次上的有機地揉合在壹起，從而構成其雄奇闊大，瑰麗奇崛的藝術風格日漸崐形成的堅實內在依據。與上述審美心態的深化相對應，壹直處於半束縛狀態下的崐想象的翅膀，也被那來自內部的解放所鼓蕩，而迅即呈現出壹種扶搖之勢。於是崐大如昊天荒漠，小如卵石沙壟；倏忽如壹縷炊煙，恒久如雄峙群山；以至夕陽紅崐柳，沙柱旋風，鷹隼野馬，星月彩虹，大西北的壹切景觀，都在他的想象中搖曳崐生姿，意味無究。他的善於奇想的資質此時甚至直接表現為許多詩題本身，如崐《地球的瞳孔》、《天空，是會分娩的》、《我站在地球的煙灰缸旁》、《天外，崐有什麽宇宙的酒坊》等等。早期作品中具雛型的那種圍繞壹個中心意象大量設譬，崐充分展開的抒情方式，則被發展成典型的抒情方式。其特點是：壹，以全視角，崐全方位經營意象。如果以畫作譬，那麽章德益盡管筆觸絢爛麗，其經營結構卻崐不同於聚焦透視的西洋油畫，而更接近中國傳統的山水畫。中心意象只是作為壹崐個統攝因素提供內在的維系，而具體意象的展開，則毋寧說是無數散點透視的合崐成。這樣，詩人便能於古典畫論所說的高遠、深遠、平遠三個縱深層面上展開想崐象，獲得壹個流轉的全視角內在空間，整體意境因此而曠大雄渾。這壹特點不僅崐表現在諸如《人生，需要這麽壹個空間》、《遠方，有我神聖的野火》等較長的崐抒情篇幅中，亦表現在諸如《地球的瞳孔》，《我的房屋與傘》等精粹的短制中；崐而在諸如《播種者，站在綠洲和荒野之間》這樣的“系列抒情詩”中表現得最為崐突出。二，意象密集，句式整飭，節奏急迫，形成壹種密不透風，恣肆汪洋的氣崐勢。新的審美發現使得章德益繼續表現出某種激情充盈狀態，壓管這種激情已不崐是初期的那種片面的征服欲望，而是審美深化後更為純凈的精神感動，但作為內崐部能量的長期積聚，它卻 不能滿足於作從容不迫的表現；恰恰相反，由於克服崐了無機傾向，想象本身成了激情的直接形式，具有獨立的審美價值，因而更加具崐有壹種昂奮激越，飛揚噴薄之勢。試看面對天山盤山公路所作的《通天的壹千八崐百盤》中的壹節：
呵，這是地球向九霄
拋起的壹千八百盤繩圈呵，
要去拴住
多少代人攀援中的
那夢幻中的峰巔；
這是人間向天空
盤起的壹千八百盤虬根呵，
讓人間的血汗
從這虬根中環流向上，
滋潤天國花園；
這是大地向太空
頑強伸出的壹千八百盤巨藤呵，
執意地要讓旭日的理想之花，
盛開在藤尖；
這是地球向天國
躍起的壹千八百盤螺旋呵，
托出壹枚枚雪山的巨型螺釘
去莊嚴地補天！
奇思妙想借助整飭的句式和強烈的節奏，如巨瀑飛瀉，珠玉橫濺；又如大海揚波，崐層層叠叠，由於中心意象的統攝，似乎是不擇而流，各自獨立的意象卻具有壹種***崐同的感情定向。這種堪稱“詩情賦格”的抒情方式，能夠形成既新奇且恢宏的雙重崐氣象，從而大大強化了詩的沖擊力量。
如果說審美心態的深化提供了章德益形成其獨特藝術風格的內在依據的話，崐那麽，正是上述的典型抒情方式使之得到了實現和完成。到了八二年上半年，這崐種狀態通過詩人的氣韻、想象、技巧和語言的美好內在平衡而達到了全盛。然而崐與此同時，它也使章德益這壹時期創作中的某種自我重復的傾向暴露得愈加明顯。崐這種自我重復，主要不是指如某些論者所說的意象使用上的重復，而是指意境創崐造上的內在重復——實際上，前者也只有在後者中，才能得到解釋。試比較同是崐八二年上半年發表的《歷史，在召喚開荒者》、《我自豪，我是開荒者的子孫》、崐《遠方，有我神聖的野火》、《插種者，站在綠洲和荒野之間》、《生命》、崐《中國，我願是妳荒野中的壹條小路》等作品就會發現，那種我對拓荒者理想的崐張揚與大西北鋪排的想象雄渾闊大的美學風格的典型抒情方崐式正在越來越凝定成壹種結構模式，詩人仿佛就沈浸在拓荒者與大西北精神對應崐的那壹點上；在壹片想象的氤氳裏忽隱忽現的，始終是壹種粗放豪壯的 情愫。崐這就使我們在不得不欽佩詩人那似乎是永無竭止的想象能力的同時，感到壹種情崐緒上的重復的單調。那在藝術風格的形成中表現為積極的、活躍的創造質要素，崐由此而逐漸轉化消極、僵硬的審美惰性；充盈的激情成了感情泛濫；多變的想象崐成了才能炫耀；而那郭小川式的全對仗整飭句式，則使人感到拘泥和笨重。上述崐感覺，在讀了發表於八二年下半年的《遠方，有我的生命之戀》、《我寄妳壹片崐塞外的天地》、《植樹者》等作品後，就更加明顯了。
這種情形，正是我們在第壹節所指出的章德益創作中創造性想象和習慣思路崐的基本矛盾發展的新形式。所不同的是，“習慣思路”此時主要不是表現為時代崐風尚的影響，而是表現為了詩人自身的審美惰性；其作用形式不是表現為對想象崐才能的抑制，而是表現為對想象才能的失控。不言而喻，後者較之前者更尖銳，崐也更深刻。所幸的是，就從這令人難堪的窘迫內部，我們同時又看到了新的創造崐契機。
三
在同時發表於八二年八月的《我與大漠的形象》和《我與世界的年歲之差》崐中，出現了詩人與大西北之間的“對象化”意識。這裏“我”和大西北不再是各崐自片面的對象存在，而是我中有妳，妳中有我，相互滲透，相互補充：
我象大漠的：雄渾、開闊、曠達
大漠象我的：俊逸、熱烈、浪漫
隨後發表的《色彩》、《驛站》、《人生，在廣闊的世界中交響》、《我占有壹頂崐浩瀚的漠天》、《尋找新大陸》、《我與宇宙》等，使這種新的審美意識得到了酣崐暢淋漓的表現。這種變化，當是前述審美心態深化的繼續，它標誌著自然的人格化崐和人格的自然化的雙向進程，在詩人的意識中被提升到壹個新的層次，從而給趨於崐僵化的情思註入新的活力，使他終得經此而逐漸擺脫前述結構式的支配。
正面張揚拓荒者理想的主題被逐漸淡化，而代之以對大西北之美的更深入的崐揭示；後者也不再局限於與拓荒者精神人格的對應，而是表現出壹種更為自由舒崐展的姿態。當“對象化”意識在《壹顆味蕾》、《雕塑》、《我的層燈》、《大崐西北與詩魂》、《黃昏》等詩中進壹步升華為那種“獨與天地之往來”的宇宙意崐識時，這壹特征就更加明顯了。那種充盈的激情狀態因之而讓位給壹種較為弛緩崐寧靜然而更加深沈澄澈的心境；詩的結構趨向疏朗；節奏也相對放慢。在外部形崐式上，則有對仗排比的整飭句式被打破，而較多地訴諸於更富於彈性、更自由也崐更精粹的抒發。因此，雖然這壹時期詩人壹再宣稱他追求雄渾和恢宏的美學風格，崐真正能體現其突破和成就的，卻不是那間或出現的開拓主題的昂揚激越，而是如崐《烽火臺》、《古戰場黃昏》的那樣的沈郁悲壯；如《山》、《分水嶺》那樣的崐崢嶸奇詭；如《遠望》、《我吸我的墨水於天地之間》那樣的高朗飄逸；如《初崐春》、《村居聽蹄聲》那樣的深邃靈動；如《天山：色彩三重奏》、《天山彩蝶》崐那樣的輕盈秀麗。這種風格多樣化的趨勢反映著來自內部的又壹次解放，詩人的崐出色想象力於此成了壹種真正的“靈視”。它擁有的奇異穿透力，能粉碎覆蓋在崐為人們所習見，所反復描寫的對象身上的審美硬殼，而凸現出壹種新的美學境界，崐妳看他筆下的山：
山
壹群巖石的暴亂
壹次地殼的反叛
壹種高踞太空的宇宙之力
壹 派野性的猙獰
壹支向天空無限征服的
力的軍團
——《山》
何其觸目驚心，攝人魂 魄！妳再看他筆下的雁：
壹顆黑點，壹顆黑點
壹顆黑點
從落日的花蕊裏
彈出曲線地劃過蒼穹
——《初春》
又是何等地悠哉遊哉，韻味無究。在《村居聽蹄聲》 中，我們看到了這種“靈視”崐的更高級形式。詩人寫他於寐處聽見窗外有早發的 馬蹄聲，它是那樣“抑揚有致”崐，“溫文爾雅”，以致詩人想到這是馬蹄與大漠，與地球在作“有板有眼”的相互崐酌斟、推敲，並且居然“敲落壹點殘星，壹勾斜月”、“斟酌出壹天晨光的微溫”。崐這種感覺，本已奇絕。不料詩人筆鋒壹轉，又推出壹層波瀾
忽然
馬蹄的對仗被打破
窗紙被磨痛、痙攣
地球不悅於馬蹄的平穩
馬蹄不悅於地球的遲鈍
天地間陟然生出峻峭的山來
生出峻峭的山來，沖天的山來
壹峰險過壹峰，壹層峭過壹層
創出雷來，輾出雲來，軋出電來
嶙岣不平的起伏，險怪荊棘的競生
壹萬重砂皮磨穿的地層
接下去，筆勢陡落，“壹千裏大漠裁遠了壹串蹄聲”；於是，“窗紙復歸於平靜/崐仿佛在凝然冥想”。這由靜而動，由緩而急，又然挽住，逝向遙遠的過程，遂成崐為人生和靈魂的象征和對應。它們仿佛不僅震動在而且投影在那壹層薄薄的窗紙上，崐因而詩人不僅能聽出，而且能“看”出；並且諸感覺在想象中的有機轉換在這裏成崐了深化情緒、拓展意境的直接手段，因而成了結構本身，詩能臻於此，謂之出神入崐化，可矣！
另壹方面，上述突破並沒有能消除前壹階段中籠罩著詩人的自我重復的不祥崐陰影。而此時的重復，突出地表現為中心意象的重復。例如《大漠與味蕾》、和崐《壹顆味蕾》中的“味蕾”，《初春》和《第壹大雁》中的“大雁”、《我是風崐箏》和前此《風箏情》中的“風箏”，《開拓者談地平線》與前此《地平線》中崐的“地平線”；而“詩卷”作為中心意象，竟在《我怕把自己的詩稿打開》、崐《大漠，壹部邊塞詩集》、《大漠風》中使用了三次。造成這種重復的現實動因崐可能是多方面的，但正是它使章德益創作中的基本矛盾具有了最高形式。“習慣崐思路”在這裏直接表現為想象力本身的某種萎頓。如果說前此個別意象和內在情崐緒的重復所造成的單調，尚可因為詩人十倍的創造而於閱讀中被潤滑、被平衡崐的話，那麽，在中心意象的重復中，我們卻真正聽到了他的創造之匙與才能的鍋崐底相碰撞，相摩擦的刺耳噪音了。緣此便不難明白，為什麽諸如《我怕把自己的崐詩稿打開》這樣的詩會給人以玩弄想象的感覺；而《大漠，壹部邊塞詩集》《大崐漠風》等，則屢屢出現以才學為詩的澀筆。