宋代的佑文政策，促進了文化事業的發展、文化品位的提升、審美文化的發達。壹直到南宋，人們仍然在贊賞著這壹建國初期的國策。據《宋史·陳亮傳》，陳亮就曾說:“藝祖(太祖)皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立國，而儒道之振，獨優於前代。”(p.1467)在這樣的文化精神氛圍內，文化藝術各門類之間出現了互融互通現象，這是文化藝術發展到壹定階段和層面所必然出現的交叉交融現象。宋代加速了官吏的文士化、學者化歷程，加速了文人的文化、審美素質全面提升的歷程，他們身上總是兼備數藝、數技。例如作為政治家的範仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。《宋史》本傳謂“喜為詩，至於圖畫、博弈、音律，無不通曉。”他們不是以單壹的文化、美學的角色出現，而是文化、美學的全才、通才。
文化、美學的互通現象，促進了相應的美學理論的提出，例如“詩中有畫，畫中有詩”論才會在宋代出現，由蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中提出。詩、詞、歌、賦、書、畫、琴、棋、茶、古玩構合為宋人的生活內容;吟詩、填詞、繪畫、戲墨、彈琴、弈棋、鬥茶、置園、賞玩構合為宋人的生活方式;詩情、詞心、書韻、琴趣、禪意便構合為宋人的心態--在本體意義上是情調型、情韻型的宋人心態。他們對於這些文化藝術對象所懷抱的是玩味性、欣賞性(更多的是清賞性)、體驗性的態度，這便進入審美層面。於是，審美上便崇尚和追求“韻”。“韻”風行於宋代文化和審美領域，成為對明代中後期美學最具影響力的範疇。解讀它，需顧及三點:第壹點，它是意義寬泛的審美標準和範疇。它在宋代表征著人體特別是婦女的美。宋代周輝《清波雜誌》說:“時以婦人有標致者為韻。”“韻”，便是美;“韻”，便成為美的表征。第二點，它由藝術美學範疇擴衍為文學美學範疇。宋代範溫《潛溪詩眼》作了詳述，並富於歷史感地描述了“韻”的演變過程:“自三代秦漢，非聲不言韻;舍聲言韻，自晉人始;唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致。”作為當代人，範溫看到了“韻”在宋被美學界所廣泛認同、接受，並作為“極致”性審美範疇，得到尊崇的態勢:“凡事既盡其美，必有其韻;韻茍不勝，亦亡其美。”“韻”與美相連，“韻”存則美在，“韻”失則美亡。“韻”又“盡美”，是最高層次的美。第三點，“韻”在審美內涵上正是前述的“逸”。“韻味”與“逸氣”相通相合。黃庭堅《題東坡字後》道:“東坡簡劄，字形溫潤，無壹點俗氣……筆圓而韻勝。”所謂“無壹點俗氣”正是“逸氣”，於是有“韻”便是有“逸氣”。
宋代社會的另壹個巨大變化是民族之間的戰爭，出現了靖康之難，北宋滅亡，宗室南渡，以及蒙元入侵，最終宋朝覆沒。歷史巨變給社會各階層特別是士大夫知識分子以極大震撼，民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸遊、辛棄疾等愛國主義詩人、詞人，產生了坐必南向，畫蘭露根不露土，謂“土為番人奪”走的愛國主義畫家鄭思肖。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”、“馬壹角”的繪畫布局，都隱含著痛失江山的悲情傷緒。黃宗羲《謝臯羽年譜遊錄註序》說:“文章之盛，莫盛於亡宋之日。”終兩宋之朝，有識之士，或強諫爭辯於朝堂;剛勇之將，或馳馬效命於戰場。裂變的社會勢態給宋人的審美活動提供了豐富的對象:或潑墨於淪陷山河，或哀傷於悲淒難民，或長嘯於鐵騎沙疆，或灑淚於黍離故園。他們有過“他年要補天西北”的高昂理想，但只能落為“可憐白發生”的悲淒嘆息，出現“卻將萬字平戎策”，“換得東家種樹書”的悲憤感傷。這些都給宋代美學精神帶來了前所未有的色彩和格調。王國維的《人間詞話》說:“北宋風流，渡江遂絕”，他不禁問道:“抑真有運會存乎其間耶?”確實，這是時運使然