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Gluck: Paride ed Elena的評論
十八世紀中晚期，是壹個令人著迷又令人困惑的時代：巴洛克氣息尤存，古典主義方生，多種多樣的音樂風格、理論和試驗，在歐洲大陸的音樂舞臺上此起彼伏，蓬勃發展，並在彼此沖撞、相互影響中且分且合，向著壹個全新的未知時代摸索前行。
格魯克正是在這個大融合、大創新的時代中誕生的壹位世界性音樂大師，這位德國出生的作曲家，年紀輕輕就遍歷歐洲各大音樂中心，廣泛接觸各地的音樂傳統和時代風尚。在德國和波希米亞，他得到了良好的音樂教育，在意大利，他接受了正歌劇流行風格的熏陶，在英國，他目睹了正歌劇的衰落，在法國，他從抒情悲劇中看到了革新的方向，在奧地利，他創作了第壹部“改革歌劇”《奧菲歐與尤麗狄茜》。
在格魯克對歌劇進行“改革”的時代，偉大的正歌劇已經明顯走向窮途末路。交代劇情、積聚沖突力量的宣敘調無人關心，詠嘆調被任性的大牌歌手隨意增改變動，即使是作曲家本人也往往無計可施，只有聽之任之，甚至唯命是從。壹群“聲帶雜技演員”無視舞臺上進行的戲劇情節，壹味以其令人“耳”花繚亂的炫技表演，引發聽眾們的狂熱崇拜。
很自然地，越來越多的作曲家和文學批評家開始對傳統的戲劇創作展開了批判，意大利腳本作家卡爾紮比吉就是其中的壹位，早在格魯克有意識地在歌劇中引入“革新”成分之前多年，這位阿爾迦洛蒂的忠實信徒，就曾將批判的矛頭直指歌劇腳本界的泰山北鬥梅塔斯塔西奧，發表了著名的“討梅檄文” ---- 《論修士彼特羅·梅塔斯塔西奧》，譴責其創作理念中戲劇力量的缺乏，提倡去除華而不實的裝飾和繁瑣不當的復雜結構，讓音樂為詩歌、為劇情服務。
有了卡爾紮比吉的戲劇腳本激發的靈感，格魯克繼《奧菲歐與尤麗狄茜》(1762)之後，又接連創作了《阿爾切斯特》(1767)和《帕裏斯與海倫》(1770)兩部傑作。這幾部作品，從此被音樂史學家合稱為“三大改革歌劇”。
從音樂創新的意義上講，《奧菲歐與尤麗狄茜》遠非什麽驚世駭俗之作，所用音樂語言大多遵循傳統，某些“新”的手法，既非首創，也非獨有。比如弦樂伴奏的宣敘調，以及芭蕾與合唱的應用，都曾在呂利和拉莫的抒情悲劇中大量出現；模糊宣敘調與詠嘆調的差別，讓音樂結構服從於戲劇沖突的需要，即使是哈塞，也曾在晚期歌劇中加以實踐，更不用說約梅利和特拉埃塔。
因此，令人費解的是，在這三部“改革歌劇”中，創新最少的《奧菲歐與尤麗狄茜》，反而是從古至今上演最多的壹部。真正大膽的革新之作《阿爾切斯特》，即使是較為流行的法語版，在歌劇舞臺上也遠遠沒有前者風光。而三部戲中最為優美動人的《帕裏斯與海倫》，兩百多年來竟然壹直默默無聞，上演的機會屈指可數。
幸運的是，繼 Schneider 的 Capriccio 版和 Zaqrosek 的 Orfeo 版之後，McCreesh 帶領他的 Gabrieli Consort & Players 和壹個強大的明星陣容，於今年六月推出了這部作品的最新錄音，終於讓格魯克歌劇的愛好者們，擁有了壹個堪稱經典的版本。
與傳統的處理不同的是，卡爾紮比吉和格魯克的歌劇，並不想表現特洛伊戰爭等“時代大背景”，而是側重對主人公內心情感世界的關註，使得該劇完全變成了壹部“心理”歌劇。
這部戲出場人物極為精簡：主要角色分別是帕裏斯、海倫和化身為海倫心腹侍從的小愛神丘比特。故事開始時，海倫尚未嫁給斯巴達王墨涅拉俄斯，僅僅是他的未婚妻。帕裏斯慕名來訪，對她壹見傾心，公然追求。海倫雖也心生愛慕之情，卻苦於婚約在身，恐人譏垢，因此對帕裏斯斥之不忍，愛之不能，不僅自己仿徨掙紮，更使帕裏斯備受煎熬，痛不欲生。於是愛神施計，謊稱帕裏斯已經登船離去，以套出海倫心聲。海倫果然大為惱怒，咒罵帕裏斯虛情假意，愛心不堅。誰知此時帕裏斯突然出現，丘比特也宣布了自己的天神身份。事已至此，海倫不得不承認自己也已芳心暗許。就在她把手伸向帕裏斯的瞬間，天雷震動，陰雲四合，盛怒的雅典娜在雲端顯現，大聲警告這對戀人，未來將有怎樣的災難等待他們，可是兩人聽後無動於衷，仍然不顧壹切地發誓永遠相愛。
與前兩部歌劇相比，格魯克在這部戲中對“革新音樂語言”的運用，更加巧妙純熟。僅宣敘調的弦樂伴奏類型，就有四種之多。詠嘆調不但完全打破返始慣例，更依劇情需要，不斷被其他人物的對話以及合唱段落打斷。優美流暢、飽含情感的宣敘調與自然純樸、動人心弦的詠嘆調壹氣呵成、天衣無縫。健朗蓬勃的芭蕾、風格各異的合唱恰到好處地聯結點綴，更為全劇增色不少。
奇怪的是，剛開始聽這部歌劇的時候，我總是忍不住聯想到瓦格納。格魯克的《帕裏斯與海倫》，在當時聽眾的心中激起的震撼，也許就象後世的聽眾第壹次聆聽《特裏斯坦和伊索爾德》時的感覺壹樣。
仔細想想，這兩部歌劇的確有壹些相似之處：它們都是劇情極其簡單，出場人物不多，音樂的力量，也都完全用在揭示劇中人的心理狀態和心理變化上。
不同之處在於，瓦格納以算不上新穎的筆法，構架起壹個宏大的結構，不惜壹切手段全力調用人聲和樂隊的最大能量，讓無邊無際的情欲如潮水般恣意奔湧，最終以既難以抑止、又無法排遣的痛苦迷狂，將聽眾徹底麻醉。
而格魯克的音樂，更著重挖掘人物深層的心理感觸，表現細微的情感沖動，以簡潔純凈得驚人的音樂語言，將陷入愛情磨難中的主人公那種甜蜜的憂傷、銷魂的刺痛、幸福的掙紮、和欲罷不能的思念，精妙傳神地表達出來，其層次之細膩、氣氛之動人，無人可以超越。
然而即使是在格魯克那個時代，久已習慣壹般正歌劇中燦爛輝煌、動輒飾以華麗花腔的大段詠嘆調的聽眾，如果不能適應這種精雅細致的口味，便會發現他的歌劇冗長、乏味而沈悶。在格魯克歌劇演出中瞌睡連連的聽眾人數眾多，也就絲毫不令人感到奇怪了。
今天的聽眾，當然也會面臨同樣的問題，因此，壹個有能力展現格魯克歌劇中這種敏銳精致的戲劇力量的稱職指揮，絕對是欣賞格魯克歌劇的必要條件。
McCreesh 對這部歌劇正式錄音之前，已經在歐洲的歌劇舞臺上演過三場，可以說積累了壹定的經驗。在角色詮釋者的選擇上，考慮到帕裏斯王子這個高難度角色對演唱者的苛刻要求（原劇用了壹位閹伶，這也是格魯克最後壹次為閹伶創作歌劇，此後不久他便前往不存在閹伶傳統的法國，開始創作最終使他聞名世界的法語歌劇），McCreesh 沒有采用高男高音，而是使用了女中音 Magdalena Ko?ená，其余三個角色都用了女高音：Susan Gritton 演唱海倫，Carolyn Sampson 演唱愛神丘比特，Gillian Webster 唱開頭的特洛伊人和結尾的雅典娜。
再沒有哪部歌劇，能比這部《帕裏斯與海倫》，更能讓人對“前巴黎”時期格魯克的創作天才產生發自肺腑的崇拜之情。這套唱片，自買來後我已經聽了不下七遍，每壹次聆聽，都不得不壹口氣聽到結尾，因為讓這樣的音樂停止流淌，實在不啻犯罪！
無論是第壹幕 O del mio dolce ardor 和 Spiagge amate 的幽思冥想、第二幕 Le belle immagini 的熱情憧憬、第三幕 Quegli occhi belli 借“獻歌”表白心跡的甜蜜惆悵，還是第四幕 Di te scordarmi, e vivere! 的痛苦決絕，無與倫比的 Magdalena Ko?ená，以其細膩入微、感人肺腑的演唱，將這部傑作中所有動人的細節壹壹完美呈現，聽過她的聲音，對於這個角色簡直不必再作他想。
Susan Gritton 的海倫，大多數時候雍雅莊榮，持重內斂，然而關鍵時刻卻能以驚人的激情，將這個角色內心深藏的戲劇力量充分迸發出來，其中尤以第三幕 Temerario!“讀信回信”的細膩傳神和第五幕從 Onnipotenti Numi! 到 Donzelle semplici 那壹大段真情吐露的內心獨白最為精彩震撼。唯壹的不足 ---- 也許是我個人口味的問題 ---- 是她的鼻音過重，始終象是壹個感冒未愈的海倫。如果是女低音還好，女高音的聲音有此特點，未免遺憾。
而所有發生在這個仿佛隨時都會在臺上顫栗流淚、乃至昏厥崩潰的特洛伊王子，和那個開始思慮重重、字斟句酌、後來羞惱交加、怒氣沖天的斯巴達（準）王後之間的大段“對話”與重唱，更是張力十足，蕩氣回腸！
Carolyn Sampson 的丘比特聲音秀美、清麗俏皮，在對這個角色的詮釋上，她和 Magdalena Ko?ená 壹樣，真正做到了歌唱性與戲劇性兼備，尤其是在對那些微妙細節的完美把握上，更是做足了功夫。她將這個機詐靈辯、推波助瀾的小愛神的形象塑造得如此惹人喜愛，真正的丘比特恐怕也要自愧不如。她和帕裏斯在第壹幕中的壹段二重唱 Ma... chi sei? 曼妙之極，令人百聽不厭，隨後的詠嘆調 Nell'idea ch'ei volge 華麗而不失親切，同樣十分動聽。
Gillian Wenster 的特洛伊人獨唱 Come sdegnare 和 Dall'aurea sua stella，壹上來就給人留下了特別深刻的印象。結尾處，雅典娜的那段不到三分鐘的詠嘆調 T'inganni, il tuo destino 唱下來，更是酣暢淋漓，完美無缺，教人汗毛倒豎，大呼過癮，只嫌太短。
古樂大師 McCreesh 的 Gabrieli Consort & Players 自是不用多說，所有的器樂演奏段段出彩，宣敘調和詠嘆調的伴奏無不扣人心弦，使這部歌劇傑作深湛的戲劇力量得到了充分的展現。
由於沒有原稿，這個制作依據的是1770年首演時留下的唯壹壹種印制版總譜。所以在唱片的最後，McCreesh 還意猶未盡地附上壹個由他本人推想出來的、對終場音樂的不同處理，時間延長，合唱的份量得到了加重，聽來倒也的確符合當時的傳統。
這套錄音成就之高，短期內恐怕很難被其它版本超越。另壹方面，如果《帕裏斯與海倫》從此能夠更加頻繁地出現在歌劇舞臺上，McCreesh 無疑功不可沒。