詞興起於晚唐，發展於五代（907年—960年），繁榮於北宋（960年—1127年），派生於南宋（1127年—1279年）。這樣分期當然是極為簡略粗疏的，只是為了便於說明問題，不能不在歷史的大墻上暫時插幾個鉤子，以便掛上壹些史實，看清它的上下左右的關系，免得抽象設想，不易捉摸，甚至弄得時代錯誤，史實乖舛。
從詞的興起到北宋末年，大約在二個世紀之中，詞作為壹種民間愛好，文人競寫的文學作品，已經達到它的黃金時代。也可以說，全部詞中較好的那壹半，產生在這壹時期。以後，即在南宋時期，盡管派別滋生，作者增加，但就總的質量而論，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿著自晚唐以來的壹個傳統而寫作的。這個傳統簡單明了，即是後世所謂的“小調”。小調是民間裏巷所唱的歌曲：其內容也頗為單純，大都以有關男女相愛或詠贊當地風景習俗為主題。這本來是《三百篇》以來幾千年的老傳統、舊題材，而“感於哀樂，緣事而發”的漢魏樂府，則表現得更為突出。宋詞與樂府的關系是非常密切的，宋人的詞集有時就稱為“樂府”，如《東山寓聲樂府》、《東坡樂府》、《松隱樂府》、《誠齋樂府》等。晏幾道自稱其詞集為《補亡》，他自己解釋道：“《補亡》壹卷，補“樂府”之亡也。”意思是說，他的詞正是宋代的“樂府”。
但是從五代到北宋這壹詞的黃金時代中，雖然名家輩出，作品如雲蒸霞蔚，卻從來沒有人把他們分派別，定名號，貼簽條。五代的作品，至少來自四個不同的區域：西蜀、荊楚、南唐、敦煌，但後來，也許為了討論方便，提出了“花間派”這個名稱，即用西蜀趙崇祚編的《花間集》的名稱來定派別，這當然是不正確的，因為此集所選的溫庭筠與韋莊的作品就大不相同，他們二人中的任何壹人與波斯血統的李珣的壹些作品又很不相同。但在北宋文人看來，《花間集》是當時這壹文學新體裁的總集與範本，是填詞家的標準與正宗。壹般稱贊某人的詞不離“花間”，為“本色”詞，這是很高的評價①。陳振孫稱贊晏幾道的詞“在諸名勝中，獨可追逼《花間》。高處或過之”。由此可見，南宋的鑒賞家、收藏家或目錄學家以《花間》壹集為詞的正宗，詞家以能上逮“花間”為正則。“花間”作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，凡不及“花間”者殆不免“自鄶以下”之譏。事實上如何呢？我們看北宋幾個大家，如歐陽修、範仲淹、晏氏父子、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤、周邦彥其詞作莫不如此。柳永和他們稍稍不同，但他所不同者無非是寫他個人羈旅離恨之感，而其所感者仍不脫閨友情婦。對於這些作品，當時北宋南宋的詞論家或批評家，誰也沒有為它們分派別，只是尋章摘句，說說個人對某詞某聯的愛好欣賞而已。
這裏要提壹個五代南唐著名的詞人，千古詞帝李煜。我們先看他在投降時寫的壹首詞。
破陣子
四十年來家國， 三千裏地山河。
鳳閣龍樓連霄漢， 玉樹瓊枝作煙蘿。
幾曾識幹戈？ 壹旦歸為臣虜，
沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，
教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。
可以說從這首詞開始，詞真正走出了閨房，由“伶工之詞”轉變為“士大夫之詞”。王國維對此的評價是：“眼界始大，感慨遂深”。在古代，士大夫的重要標準就是要有關心國家大事的胸懷和理想，所以，當李煜把他對國家的感情表現在詞中，他的詞也就成了“士大夫之詞”。這個轉變，真正把詞的地位提高了，實際上漸漸為後來的蘇辛豪放派打下了基礎。 北宋大詞人的作風大都相象，這不稀奇，因為他們都是從《花間》壹脈相承傳下來的。他們的作品相互之間可以“亂楮葉”（楮chǔ，語出《韓非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花間》的作品亂楮葉，甚至可以和南唐的作品亂楮葉，因為南唐作家所處的生活環境、文化水平、情調趣味基本上和北宋作家相似，而所詠的題材又大致相類，封建文人的感情又相差不遠，其表現方式也自不免相同，明顯的例子是馮延巳《陽春集》中的十四首《鵲踏枝》（即《蝶戀花》），其中有回首②見於歐陽修《六壹詞》，改名《蝶戀花》③如除去這四首，則馮作只有十首了。又如用《六壹詞》為核對的底本，則問題更多，集中“舊刻”《蝶巒花》二十二首，今汲古閣本只剩十七首。毛晉在《蝶戀花》調名下註雲：
舊刻二十二首。考“遙夜亭臯閑信步”是李中主作，“六曲闌幹偎碧樹”，又“簾幕風輕雙語燕”俱見《珠玉詞》。“獨倚危樓風細細”，又“簾下清歌簾外晏”俱見《樂章集》。今俱刪去。
這裏毛晉指名刪去的五首，尚有兩首未點名。另外，毛晉明知壹詞見於兩本，但似乎不敢斷定是誰作，他就錄存原詞，同時註明亦見他人集子中。這種情形有四首：“庭院深深幾許；壹首，毛氏註雲：“壹見《陽春錄》。易安李氏稱是《六壹詞》。”說明他之所以認為這是歐陽修的作品，也有根據。梨葉初紅蟬韻歇”壹首，題下註雲：“壹刻同叔（晏殊），壹刻子瞻（蘇軾）。”“誰道閑情拋棄久”壹首，註雲：“亦載《陽春錄》。”“幾日行雲何處去”壹首，題下註雲：“亦載《陽春錄》。”
其他北宋人詞同壹首見於兩三人的集子中者，還有許多，這裏不必詳記。我舉這些例子，並不是要考證這些詞的作者，以便研究某人的作品價值。而是為了說明壹個歷史現象：自唐五代到北宋，詞的風格很相象，各人的作品相象到可以互“亂楮葉”，壹個人的詞掉在別人的集子裏，簡直不能分辨出來，所以也無法為他們分派別。實際上北宋人自己從來沒有意識到他的作品是屬於哪壹派，如果有人把他們分成派別，貼上簽條，他們肯定會不高興的。籠統說來，北宋各家，凡是填得好詞的都源於“花間”。妳說他們全部是“花間派”，倒沒有什麽不可，但也不必多此壹舉，因為這是當時知識分子人人皆知，視為當然之事，妳要特別指出北宋某人作品近於“花間”，倒象說海水是鹹的壹樣。所以我們如果說，五代北宋沒有詞派，比硬指當時某人屬於某派，更符合歷史事實。 至於“婉約”壹語則最早見於《國語·吳語》：“故婉約其詞，以從逸王之誌。”意謂卑順其辭。古代女子以卑順為德，故借為女子教育之壹種方式。《玉臺新詠》序說：“閱詩敦禮，豈東鄰之自媒；婉約風流，異西施之被教。”《花間集》卷七孫光憲《浣溪沙》：“半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明，此時堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不覷人空婉約，笑和嬌語太猖狂。忍教牽恨暗形相。”同上《臨江仙》：“纖腰婉約步金蓮。”
從上面所舉例子，可以看出這個詞在不同時代有不同含義，但近人用為與“豪放”對立的狀詞，似乎專指所謂“綺羅香譯”、旖旎風光的含蓄的有節制的表情。壹旦被用在與“豪放”詞對比的地位，婉約詞就被視作保守的、不進步的、墨守成規的。有時甚至於說婉約詞專寫男歡女愛，離愁別恨的荒淫生活，甚至於說他們的思想是空虛的，蒼白的等等。很顯然，這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際，很難自圓其說。因此，有時也不能嚴格遵守這兩派的門戶界限，也不免有豪放派向婉約派乞靈的時候。例如說：
蘇軾寫傳統的愛情題材，也以婉約見長。但婉約派詞人（按蘇軾時尚無此名號）大抵著力於抒情的真摯和細膩，他的詞在真摯和細膩之中格外顯得凝重和淳厚，如《蝶戀花》：“花褪殘紅青杏小，燕子飛時綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻裏秋千墻外道。墻外行人，墻裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱⑤。（見文研所編《中國文學史》第二冊594—595頁）
什麽叫凝重，什麽是淳厚，編者增字解經，卻全不說何為凝重，何為淳厚，編者對於詞中“天涯何處無芳草”這壹主要的句子，全沒搞懂，只好拉清初的王士禎來解圍。但王也幫不了多少忙（因為他也不懂）只好顧左右而言他道：“只怕象柳永這樣善做情詩的人也未必能超過這壹句。”而遠遠躲開“天涯何處無芳草”這壹關鍵性的主句。
這個例子很有意思，只要壹說到蘇軾，“豪放”論者就把所有的他認為可以證明蘇軾是豪放派的全副儀仗全搬了出來，仿佛聲勢浩大，威儀堂堂。其實是極少的人在導演，讓蘇軾這個無兵將軍唱獨角戲，連跑龍套的也沒有。
當然，我們說北宋沒有豪放派，並不是說北宋就壹定沒有豪放詞，少數格調比較昂揚，氣魄比較恢宏的作品是有的，比如範仲淹的《蘇幕遮》、《漁家傲》和蘇東坡的“大江東去”。即使如此，我們也不能僅僅根據這幾首詞，就承認他們是壹個“豪放派”。
又如有人說，蘇軾詞的用語“形成壹種清新樸素、流利暢達的詩歌語言”，於是下結論道：“所有這些，都表現了豪放詞派的特點。”我看不出這兩句話的邏輯關系。
這裏有必要提到柳永，他在北宋詞壇上是壹個很重要的作家，他和“花間”傳統的關系，既有繼承，也有發展，如果我們說，蘇軾擴大了“詞”的題材範圍，增加了前人只用以寫詩的文人情感，那是對的，但這也不是說他借此就可以成立壹個“豪放派”或“反對派”或“曠達派”。他的作品中增加了些以詩為詞的創作，並沒有減少他本來繼承“花間”的傳統作品，只能說他擴大了詞的題材與可能的新的寫法。但這種新的寫法，柳永早就這樣做了。柳永是專寫男女情愛、綺羅香澤、錦心繡口、紅情綠意的作家，所以他也沒有脫離花間傳統。但他在繼承這個傳統的同時，更使用歌女舞伎們所用的語言、詞匯。他的作品“向下看”，用她們的語言工具來寫她們的思想內容，這是蘇軾所做不到的。因為他所周旋、應對的是文人學士。文人們求雅正。因此，他雖然也象柳永壹樣擴大了的詞匯寫詞，但他是“向上看”而不是向下看，不是學市井的俗語以寫詞。所以從中國到西夏，凡飲井水處就會唱柳永詞，柳永在語言運用方面走的是群眾路線。蘇軾正是受了柳永的啟發，才在題材方面添入壹些文人的感慨、牢騷和互相嘲笑以及詠物等前人少用或不用的題材⑥。因此他的作品給人以題材豐富的印象。柳永寫他自己感慨的作品，如著名《八聲甘州》、《雨霖鈴》，也達到了新的境界。但因為他有新的境界。但因為他有時寫妓女的生活，為宋代的道學先生所不喜，所以談“豪放”詞者專指蘇軾而不及柳永。 以上所談，只限於北宋。北宋大家如歐陽修、二晏等都以“花間”為正宗，已如上述，所以大家指北宋時期的詞家為“婉約”派。文風和時代的生活情況有關。趙宋政府建國以後，為了加強中央集權，要求開國的功臣及時退休，作為壹種交換的條件，政府鼓勵他們為子孫買良田、美宅，養歌僮舞女以自娛，免得生事⑦。因此文人家中蓄養歌兒舞女是比較普遍的現象，北宋文人為了歌女演唱而寫作，當然只能沿著《花間集》的傳統。晏幾道在他的《小山詞》跋文中說：
始時沈十二廉叔。陳十君寵，家有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娛客。每得壹解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為壹笑樂。
這說明了晏幾道的詞是在什麽情況下寫出來的。這種情況，證以《石守信傳》中所述情形，可知這不是個別情況，在這種“歌舞升平”的氣氛之下，他們征歌選舞，是受政府鼓勵的壹種上流社會普遍的風氣。再看看李清照《永遇樂》詞中回憶北宋盛時開封的文化生活的情形，就會更加清楚。
但自靖康之變以後，北宋亡國、人民大量逃難到江南，流離顛沛之苦，妻離子散之慘，國土淪亡之痛，引起了大多數知識分子的悲慘感慨，怎麽還有心思“品清謳娛客”？在這種局面之下寫出來的作品，當然是慷慨激昂、義憤填膺的，所以南宋詞人中多有所謂“豪放派”是理所當然的。其實“豪放”二字用在這裏也不合適，應該說“憤怒派”、“激勵派”、“忠義派”才對。“豪放”二字多少還有點揮灑自如、滿不在乎、豁達大度的含義。所以豪放、婉約這些名目，在當時並無人用，只有後世好弄筆頭或好貼簽條的論客，才愛用以導演古人，聽我調度。而且當時詞的作風內容，主要也當然是受政局變化而引起的。在兵荒馬亂之中寫燈紅酒綠的旖旎風光固然不相稱，即使在危局略定的情況下忘乎所以地作樂尋歡，情調也不相稱。文人作品主要受時代的變動而轉變。並不是某人天生“婉約”或從小“豪放”，我們看向子諲的《酒邊詞》，是壹個最恰當的例子，向子諲前半生生活在燈紅酒綠的開封。他的詞稱為《江北舊詞》，是地道的“婉約”派。靖康之難（1126年）汴京淪陷，他逃難到杭州，這以後的作品稱為《江南新詞》，變成了地道的“豪放”派⑧。李清照的境遇也差不多，不過她後期的作品不是“豪放”而是悲苦，這也是理所當然的。如果向子諲、李清照的後期作品還是歡天喜地，那倒是全無心肝了。
至於從敵人占領之下帶兵打遊擊來歸附南宋的辛棄疾，其作品當然只有我們現在見到的慷慨激昂的作品。蘇軾如果活到南宋，他的作品也許比我們現在所見的更為“豪放”。而像周邦彥那樣被貼上“婉約派”、“格律派”簽條的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不會以“婉約”或“格律”派終其身的，
①關於“花間詞”，可參閱本刊1982年10、11期拙作《花間詞簡論》。②即“誰道閑情拋棄久”，“幾日行雲何處去？”“庭院深深幾許”，“六曲闌幹偎碧樹”四首。③據四印齋本《陽春集》其底本為明汲古閣藏宋嘉佑戊成（1058年）陳世修序本。④陳登“豪氣未除”，因他討呂布有功，加伏波將軍，故瞧不起許汜。⑤關於這首詞的解釋，可參看《文學遺產》1983年第二期拙文。⑥詠物是古已有之的壹種文學遊戲，《荀子》的賦篇就是這壹類，唐張鷲的《遊仙窟》就有許多用語雙關的“詠物”詞。⑦見《宋史·石守信傳》趙匡胤對大臣的勸告。⑧當然“豪放”派這名稱也不合適，為說明問題，姑用此名。參看劉揚忠《論酒邊詞》。