1.簡單古代詩歌賞析精選
涼州詞
王翰〔唐代〕
葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回?
王翰的《涼州詞》是壹首曾經打動過無數熱血男兒的千古絕唱,不少人以此詩來作為自己人生方向的指導。
“葡萄美酒夜光杯”,在唐代這個“無人不飲酒、無人無好酒”的朝代,琳瑯滿目的美酒,鼓樂齊鳴的筵席,開篇壹句便點出了這是壹個豪情暢飲的歡聚氛圍,為全詩定下了興奮昂揚的感情基調。
“欲飲琵琶馬上催”此句壹直以來存在著兩種解讀,壹種是說正在大家準備暢飲之時,樂隊也奏起了琵琶,更增添了歡快的氣氛。意在渲染壹種歡快宴飲的場面。還有壹種說法,是說此時作戰的號角聲響起,意在突出沈重、悲涼、感傷的氛圍。
“醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回?”喝醉睡躺在沙場上,朋友您別取笑我。自古以來出征打仗有幾個人能安全歸故鄉呢?清代詩人施補華說這兩句詩:“作悲傷語讀便淺,作諧謔語讀便妙,在學人領悟。”(《峴傭說詩》)
“醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回?”生活難免失意,但永遠別失去骨子裏那份瀟灑。就像電影《美麗人生》那樣,就算在最艱難最絕望的日子裏,就算岌岌可危,死亡近在眼前,也可以用勇氣與智慧去照亮妳想照亮的人,成為妳想成為的自己。
2.簡單古代詩歌賞析精選
小兒垂釣
朝代:唐朝|作者:胡令能
蓬頭稚子學垂綸,側坐莓苔草映身。
路人借問遙招手,怕得魚驚不應人。
古詩簡介
《小兒垂釣》是唐代詩人胡令能所寫的壹首七言絕句。此詩描寫壹個小孩子在水邊聚精會神釣魚的情景。詩人通過描寫典型細節,極其傳神地再現了兒童那種認真、天真的童心和童趣。前兩句敘述、描寫,從外形著筆,是實寫;後兩句詩側重神態來寫。全詩從形神兩方面刻畫了垂釣小兒栩栩如生的形象,言辭流暢,清新活潑,寥寥數語便繪出壹幅童趣盎然的圖畫,頗具生活情趣。
翻譯/譯文
壹個頭發蓬亂、面孔稚嫩的小孩在河邊學釣魚,側著身子坐在草叢中,野草掩映了他的身影。
路人想問路,小兒向路人招招手,生怕驚動了魚兒,不敢回應過路人。
賞析/鑒賞
《小兒垂釣》是壹首以兒童生活為題材的詩作,詩寫壹“蓬頭稚子”學釣魚,“側坐莓苔草映身”,路人向小兒招手,想借問打聽壹些事情,那小兒卻“怕得魚驚不應人”(怕驚了魚而不置壹詞),真是活靈活現、惟妙惟肖,形神兼備,意趣盎然。其藝術成就絲毫不亞於杜牧的《清明》壹詩。
此詩分垂釣和問路兩層,第壹、二句重在寫垂釣(形),第三、四句重在問路(傳神)。
第壹、二句,稚子,小孩也。“蓬頭”寫其外貌,突出了小孩的幼稚頑皮,天真可愛。“綸”是釣絲,“垂綸”即題目中的“垂釣”,也就是釣魚。詩人對這垂釣小兒的形貌不加粉飾,直寫出山野孩子頭發蓬亂的本來面目,使人覺得自然可愛與真實可信。“學”是這首詩的詩眼。這個小孩子初學釣魚,所以特別小心。在垂釣時,“側坐”姿態,草映其身,行為情景,如在眼前。“側坐”帶有隨意坐下的意思。側坐,而非穩坐,正與小兒初學此道的心境相吻合。這也可以想見小兒不拘形跡地專心致誌於釣魚的情景。“莓苔”,泛指貼著地面生長在陰濕地方的低等植物,從“莓苔”不僅可以知道小兒選擇釣魚的地方是在陽光罕見人跡罕到的所在,更是壹個魚不受驚、人不暴曬的頗為理想的釣魚去處,為後文所說“怕得魚驚不應人”做了鋪墊。“草映身”,也不只是在為小兒畫像,它在結構上,對於下句的“路人借問”還有著直接的承接關系──路人之向小兒打問,就因為看得見小兒。
後兩句中“遙招手”的主語還是小兒。當路人問道,小兒害怕應答驚魚,從老遠招手而不回答。這是從動作和心理方面來刻劃小孩,有心計,有韜略,機警聰明。小兒之所以要以動作來代替答話,是害怕把魚驚散。小兒的動作是“遙招手”,說明小兒對路人的問話並非漠不關心。小兒在“招手”以後,又怎樣向“路人”低聲耳語,那是讀者想象中的事,詩人再沒有交代的必要,所以,在說明了“遙招手”的原因以後,詩作也就戛然而止。
在唐詩中,寫兒童的題材比較少,因而顯得可貴。這首七絕寫小兒垂釣別有情趣。詩中沒有絢麗的色彩,沒有刻意的雕飾,就似壹枝清麗的出水芙蓉,在平淡淺易的敘述中透露出幾分純真、無限童趣和壹些專註。此詩不失為壹篇情景交融、形神兼備的描寫兒童的佳作。
3.簡單古代詩歌賞析精選
飲湖上初晴後雨
朝代:宋朝|作者:蘇軾
水光瀲灩晴方好,山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。
古詩簡介
《飲湖上初晴後雨》是壹首贊美西湖美景的七言絕句,寫於詩人任杭州通判期間。這首詩不是描寫西湖的壹處之景、壹時之景,而是對西湖美景的全面描寫概括品評。
翻譯/譯文
晴天,西湖水波蕩漾,在陽光照耀下,光彩熠熠,顯得美極了。下雨時,遠處的山籠罩在煙雨之中,時隱時現,眼前壹片迷茫,這朦朧的景色也是非常美麗的。如果把美麗的西湖比作美人西施,那麽淡妝也好,濃妝也好,她總是美麗的。
賞析/鑒賞
詩的上半首既寫了西湖的水光山色,也寫了西湖的晴姿雨態。“水光瀲灩晴方好”描寫西湖晴天的水光:在燦爛的陽光照耀下,西湖水波蕩漾,波光閃閃,十分美麗。“山色空蒙雨亦奇”描寫雨天的山色:在雨幕籠罩下,西湖周圍的群山,迷迷茫茫,若有若無,非常奇妙。從題目可以得知,這壹天詩人在西湖遊宴終日,早晨陽光明艷,後來轉陰,入暮後下起雨來。而在善於領略自然並對西湖有深厚感情的詩人眼中,無論是水是山,或晴或雨,都是美好奇妙的。從“睛方好”、“雨亦奇”這壹贊評,可以想見在不同天氣下的湖山勝景,也可想見詩入即景揮毫時的興會及其灑脫的性格、開闊的胸懷。上半首寫的景是交換、對應之景,情是廣泛、豪宕之情,情景交融,句間情景相對,西湖之美概寫無余,詩人蘇軾之情表現無遺。
下半首詩裏,詩人沒有緊承前兩句,進壹步運用他的寫氣圖貌之筆來描繪湖山的晴光雨色,而是遺貌取神,只用壹個既空靈又貼切的妙喻就傳出了湖山的神韻。喻體和本體之間,除了從字面看,西湖與西子同有壹個“西”字外,詩人的著眼點所在只是當前的西湖之美,在風神韻味上,與想象中的西施之美有其可意會而不可言傳的相似之處。而正因西湖與西子都是其美在神,所以對西湖來說,晴也好,雨也好,對西子來說,淡妝也好,濃抹也好,都無改其美,而只能增添其美。對這個比喻,存在有兩種相反的解說:壹說認為詩人“是以晴天的西湖比淡妝的西子,以雨天的西湖比濃妝的西子”;壹說認為詩人是“以晴天比濃妝,雨天比淡妝”。兩說都各有所見,各有所據。但就才情橫溢的詩人而言,這是妙手偶得的取神之喻,詩思偶到的神來之筆,只是壹時心與景會,從西湖的美景聯想到作為美的化身的西子,從西湖的“晴方好”、“雨亦奇”,想象西子應也是“淡妝濃抹總相宜”,當其設喻之際、下筆之時,恐怕未必拘泥於晴與雨二者,何者指濃妝,何者指淡妝。欣賞這首詩時,如果壹定要使濃妝、淡妝分屬晴、雨,可能反而有損於比喻的完整性、詩思的空靈美。
這裏,詩人抒發的是壹時的才思,但這壹比喻如陳衍在《宋詩精華錄》中所說,“遂成為西湖定評”。從此,人們常以“西子湖”作為西湖的別稱。蘇軾本人對這壹比喻也很得意,曾在詩中多次運用。後人對這壹比喻更深為贊賞,常在詩中提到。王文誥在《蘇文忠公詩編註集成》中稱這首詩是‘前無古人,後無來者”的“名篇”。其特點之壹是概括性特別強。它寫的不是西湖的壹處之景或壹時之景,而是對西湖的全面寫照和全面評價,區而它就具有超越時間的藝術生命色。這首詩的流傳,使西湖的景色增添了光彩。
此外,這首詩在藝術手法上的成功就是大量修辭手法的運用。
互文。如:“水光瀲灩晴方好,山色空濛雨亦奇。”上半句省落“雨亦奇”,下半句省落“晴方好”。全句意思是說西湖的山水不論天晴還是下雨都很美妙。不能理解為:西湖的水只是天晴好看,西湖的山只是下雨美妙。
對偶。如:“水光瀲灩晴方好,山色空濛雨亦奇。”是正對,意義相近,互為補充。由於“水光瀲灩”與“山色空濛”,“晴方好”與“雨亦奇”,自獨立成景,又***同構成壹幅田園風光圖,對仗工整,創造出神秘的意境,表達出作者對西湖的神往之情。
比喻。詩歌中把“西湖”比作“西子”即西施,蘇軾以自己的奇妙的觀察品味,把西湖的自然美比作天然美女西施。通過巧妙地比喻,構成壹幅生動可感的西湖圖像,創造出更真切的意境,是十分貼切的比喻。西湖也叫西子湖,這個名字是從這首詩歌中的比喻而來。西湖也因此而錦上添花,越來越聞名。
4.簡單古代詩歌賞析精選
獨坐敬亭山
唐代詩人:李白
眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。
相看兩不厭,只有敬亭山。
賞析
此詩前兩句“眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑”,看似寫眼前之景,其實,把傷心之感寫盡了:天上幾只鳥兒高飛遠去,直至無影無蹤;寥廓的長空還有壹片白雲,卻也不願停留,慢慢地越飄越遠,似乎世間萬物都在厭棄詩人。“盡”、“閑”兩個字,把讀者引入壹個“靜”的境界:仿佛是在壹群山鳥的喧鬧聲消除之後格外感到清靜;在翻滾的厚雲消失之後感到特別的清幽平靜,盡既有消失的意思,又有慢慢消失在天際的感覺。閑,主要是為了表達閑適的感情,是以孤雲的閑適襯托作者心境的閑適。這兩個詞對“獨”有意境上的烘托作用。主要是為了寫作者此刻獨坐但情意悠然,很符合李白本人的仙道思想。
這兩句的意象以“眾星拱月”式並置,前句中心詞“鳥”是中心意象,加上“飛”字形成壹個復合意象,強化動態表現意義。“眾鳥”原可以讓讀者聯想到山中閑靜寧謐的場景,群鳥兒在空山中婉轉鳴啼,有壹種格外的逸趣,而眼前,眾鳥高飛,離人越來越遠,“高”字起到壹個拓展空間的作用,擡頭仰望,空闊的藍天上,鳥兒在遠走高飛,直至看不見。壹個“盡”字,增強了此句的表現力度,表現出李白此時的萬般惆悵。後句“雲”為中心詞,與“去”復合,默默的雲也在漸漸飄走。而雲並非滿天白雲,原本就只是“孤雲”無伴,偏偏還悠閑地慢慢地飄離。詩人以“閑”寫出了孤雲的狀態,突出了離去的過程,讓讀者在品味孤雲離去的狀態時,感知詩人內心的不忍和無奈。
因此,這兩句是寫“動”見“靜”,以“動”襯“靜”。這種“靜”,正烘托出詩人心靈的孤獨和寂寞。這種生動形象的寫法,能給讀者以聯想,並且暗示了詩人在敬亭山遊覽觀望之久,勾畫出他“獨坐”出神的形象,為下聯“相看兩不厭”作了鋪墊。
三、四兩句“相看兩不厭,只有敬亭山”用浪漫主義手法,將敬亭山人格化、個性化。盡管鳥飛雲去,詩人仍沒有回去,也不想回去,他久久地凝望著幽靜秀麗的敬亭山,覺得敬亭山似乎也正含情脈脈地看著他自己。他們之間不必說什麽話,已達到了感情上的交流。“相看兩不厭”表達了詩人與敬亭山之間的深厚感情。“相”、“兩”二字同義重復,把詩人與敬亭山緊緊地聯系在壹起,表現出強烈的感情。同時,“相看”也點出此時此刻唯有“山”和“我”的孤寂情景與“兩”字相重,山與人的相依之情油然而生。結句中“只有”兩字也是經過錘煉的,更突出詩人對敬亭山的喜愛。“人生得壹知己足矣”,鳥飛雲去對詩人來說不足掛齒。這兩句詩所創造的意境仍然是“靜”的,表面看來,是寫了詩人與敬亭山相對而視,脈脈含情。實際上,詩人愈是寫山的“有情”,愈是表現出人的“無情”;而他那橫遭冷遇,寂寞淒涼的處境,也就在這靜謐的場面中透露出來了。
“眾鳥”、“孤雲”這種動的意象與“敬亭山”這種靜的意象相反並置,時間和空間的維度裏僅僅出現了量的變化,而心理的維度卻產生著質的變化:有理想、有才能而在政治上遭受壓抑的士大夫往往對“逝去”,對“消散”有著特殊的敏感,人事短暫,宇宙永恒,常常是他們不遇時發出的慨嘆。詩人引恒久的山為知己,可能是“長安不得見”後,不得已而為之的壹種方式了。就算長安招引他,他也不知道自己會不會隨“眾鳥高飛”而去。
詩人筆下,不見敬亭山秀麗的山色、溪水、小橋,並非敬亭山無物可寫,因為敬亭山“東臨宛溪,南俯城闉,煙市風帆,極目如畫”。從詩中來看,無從知曉詩人相對於山的位置,或許是在山頂,或許在空闊地帶,然而這些都不重要了。這首詩的寫作目的不是贊美景物,而是借景抒情,借此地無言之景,抒內心無奈之情。詩人在被擬人化了的敬亭山中尋到慰藉,似乎少了壹點孤獨感。然而,恰恰在這裏,詩人內心深處的孤獨之情被表現得更加突出。人世間的深重的孤獨之情,詩人人生悲劇的氣氛充溢在整首詩中。全詩似乎全是景語,無壹情語,然而,由於景是情所造,因而,雖句句是景,卻句句是情,就像王夫之所說,是“情中景,景中情”。
5.簡單古代詩歌賞析精選
清明
杜牧〔唐代〕
清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。
賞析
這壹天正是清明節,詩人杜牧在路上行走,遇上了下雨。清明,雖然是柳綠花紅、春光明媚的時節,可也是氣候容易發生變化的期間,常常趕上“鬧天氣”。遠在梁代,就有人記載過:在清明前兩天的寒食節,往往有“疾風甚雨”。若是正趕在清明這天下雨,還有個專名叫作“潑火雨”。詩人遇上的,正是這樣壹個日子。
詩人用“紛紛”兩個字來形容那天的“潑火雨”,真是好極了。“紛紛”,若是形容下雪,那該是大雪。但是用來寫雨,卻是正相反,那種叫人感到“紛紛”的,絕不是大雨,而是細雨。這種細雨,也正就是春雨的特色。細雨紛紛,是那種“天街小雨潤如酥”樣的雨,它不同於夏天的傾盆暴雨,也和那種淅淅瀝瀝的秋雨絕不是壹個味道。這“雨紛紛”,正抓住了清明“潑火雨”的精神,傳達了那種“做冷欺花,將煙困柳”的淒迷而又美麗的境界。
這“紛紛”在此自然毫無疑問的是形容那春雨的意境;可是它又不止是如此而已,它還有壹層特殊的作用,那就是,它實際上還在形容著那位雨中行路者的心情。
且看下面壹句:“路上行人欲斷魂”。“行人”,是出門在外的行旅之人,不是那些遊春逛景的人。那麽什麽是“斷魂”呢?在詩歌裏,“魂”指的多半是精神、情緒方面的事情。“斷魂”,是極力形容那壹種十分強烈、可是又並非明白表現在外面的很深隱的感情,比方相愛相思、惆悵失意、暗愁深恨等等。當詩人有這類情緒的時候,就常常愛用“斷魂”這壹詞語來表達他的心境。
清明這個節日,在古人感覺起來,和我們今天對它的觀念不是完全壹樣的。在當時,清明節是個色彩情調都很濃郁的大節日,本該是家人團聚,或遊玩觀賞,或上墳掃墓,是主要的禮節風俗。除了那些貪花戀酒的王孫公子等人之外,有些頭腦的,特別是感情豐富的詩人,他們心頭的滋味是相當復雜的。倘若再趕上孤身行路,觸景傷懷,那就更容易惹動了他的心事。偏偏又趕上細雨紛紛,春衫盡濕,這給行人就又增添了壹層愁緒。這樣來體會,才能理解為什麽詩人在這當口兒要寫“斷魂”兩個字;否則,下了壹點小雨,就值得“斷魂”,那不太沒來由了嗎?
這樣,我們就又可回到“紛紛”二字上來了。本來,佳節行路之人,已經有不少心事,再加上身在雨絲風片之中,紛紛灑灑,冒雨趲行,那心境更是加倍的淒迷紛亂了。所以說,紛紛是形容春雨,可也形容情緒;甚至不妨說,形容春雨,也就是為了形容情緒。這正是我國古典詩歌裏寓情於景、情景交融的壹種絕藝,壹種勝境。
前二句交代了情景,問題也發生了。怎麽辦呢?須得尋求壹個解決的途徑。行人在這時不禁想到:往哪裏找個小酒店才好呢?事情很明白:尋到壹個小酒店,壹來歇歇腳,避避雨;二來小飲三杯,解解料峭中人的春寒,暖暖被雨淋濕的衣服;最要緊的是,借此也能散散心頭的愁緒。於是,向人問路了。
是向誰問的路呢?詩人在第三句裏並沒有告訴我們,妙莫妙於第四句:“牧童遙指杏花村”。在語法上講,“牧童”是這壹句的主語,可它實在又是上句“借問”的賓詞——它補足了上句賓主問答的雙方。牧童答話了嗎?我們不得而知,但是以“行動”為答復,比答話還要鮮明有力。
“遙”,字面意義是遠。但我們讀詩的人,切不可處處拘守字面意義,認為杏花村壹定離這裏還有十分遙遠的路程。這壹指,已經使我們如同看到。若真的距離遙遠,就難以發生藝術聯系,若真的就在眼前,那又失去了含蓄無盡的興味:妙就妙在不遠不近之間。“杏花村”不壹定是真村名,也不壹定即指酒家。這只需要說明指往這個美麗的杏花深處的村莊就夠了,不言而喻,那裏是有壹家小小的酒店在等候接待雨中行路的客人的。
詩裏恰恰只寫到“遙指杏花村”就戛然而止,再不多費壹句話。剩下的,行人怎樣地聞訊而喜,怎樣地加把勁兒趲上前去,怎樣地興奮地找著了酒家,怎樣地欣慰地獲得了避雨、消愁兩方面的滿足和快意……,這些詩人就“不管”了。他把這些都含蓄在篇幅之外,付與讀者的想象,由讀者自去尋求領會。他只將讀者引入壹個詩的境界,他可並不負責導遊全景;另壹面,他卻為讀者展開了壹處遠比詩篇所顯示的更為廣闊得多的想象余地。這就是藝術的“有余不盡”。
這才是詩人和我們讀者的***同享受,這才是藝術,這也是我國古典詩歌所特別擅長的地方。古人曾說過,好的詩,能夠“狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,在於言外”。拿這首《清明》絕句來說,在壹定意義上,也是當之無愧的。
這首小詩,壹個難字也沒有,壹個典故也不用,整篇是十分通俗的語言,寫得自如之極,毫無經營造作之痕。音節十分和諧圓滿,景象非常清新、生動,而又境界優美、興味隱躍。詩由篇法講也很自然,是順序的寫法。第壹句交代情景、環境、氣氛,是“起”;第二句是“承”,寫出了人物,顯示了人物的淒迷紛亂的心境;第三句是壹“轉”,然而也就提出了如何擺脫這種心境的辦法;而這就直接逼出了第四句,成為整篇的精彩所在—“合”。在藝術上,這是由低而高、逐步上升、高 潮頂點放在最後的手法。所謂高 潮頂點,卻又不是壹覽無余,索然興盡,而是余韻邈然,耐人尋味。這些,都是詩人的高明之處,也是值得我們學習繼承的地方!