顧城詩歌的意象世界中的隱喻表現手法與象征壹樣也是具有其暗指性，通過壹個非直接的比喻來使情思或感覺具體化；通過隱喻創造的意象，詩人的情感往往藏得很深，我們最先接觸到的僅僅是意象的直觀世界，而要進壹步體會“幕後”的心靈世界，需要壹段路程。諸如他在《生命幻想曲》中這樣寫：讓陽光的瀑布／洗黑我的皮膚／……／ 太陽是我的纖夫／它拉著我／用強光的繩索／…… 前壹節裏用“瀑布”來隱喻“陽光”，隨之又用瀑布洗黑人的皮膚，來隱喻陽光曬黑我的皮膚，而皮膚被曬黑，原是壹種健康美的標誌，因此，它們之間復雜而又巧妙的隱喻結構所形成的意象正如壹位意象研究者所說的：“兩個視覺意象形成我們稱之為視覺和弦的東西，並且合起來提示了壹個與二者都不同的意象。”的確更妙地暗示出了詩人渴望於自己的生命在光明世界鍛煉得更強壯這麽壹種健康的情調。後壹節裏，用“纖夫”來隱喻“太陽”，又用“繩索”來隱喻“強光”，用纖夫背著繩索我在逆流中前進，來暗示這壹種昂揚的氣概，光明的信念，鼓舞著生命，使他在任何險惡的困境中奮力前進。
顧城詩歌意象的第二種表現手法當屬抽象變形手法了。
隨著現代生活的進展，人們的鑒賞口味不斷地轉移，鑒賞周期也不斷地縮短，藝術變形越來越多得受到重視。在某種意義上說：“沒有變形就沒有藝術”。西方現代派的藝術綱領宣稱“準確描繪不壹定是真實的”，這和司空圖所說的“離形得似”真是不謀而合，而新詩潮關於意象的創造常常脫出古典主義的誇飾而致力於“變形”，直覺、幻覺、錯覺，瞬間感覺印象很容易產生變形，而變形的關鍵則在於作者主觀感受和客觀真實的對立怎樣巧妙地變成“無理之中的有理”。
例如詩人眼中脫落的葉子能夠露出幹燥的內臟，詩人眼中的美麗的口花竟然是壹片血腥。詩人也照樣可以把感覺外化出來，改變對事物原有狀態的摹寫，比如：陽光象木漿樣傾斜，／浸在清涼的夢中。 詩人意象的變形其實是詩人心態的體現，情緒的流露，就顧城而言，他的童年充滿夢幻，而少年時代的他，夢幻被現實擊碎，純真的少年壓抑了自己，面對文革中紅海洋中的暴行，躁動和血腥味道，他敏感的心變得恐懼，以至有些畸形。他極度渴望純藍的天，純白的雲，純潔的人生和愛情，可現實的汙染和殘酷愈發導致他內心的蒼涼和悲哀，他筆下的世界往往開始是純美的，是用“純銀”的聲音和色彩去構制的壹個“天國”，而最終卻都歸於悲哀心情下灰色視線中的壹片灰暗的世界。詩人的心靈被扭曲，流露出的詩人的視線也被扭曲，因此視覺中的壹切改變了原有的形態。在他的世界裏，尋常的邏輯沈默了，被理智法則所規定的世界開始解體，色彩，音響，形象界線消失了，時間和空間被超越，世界開始重新組合，於是產生變形，這種變形，不是哈哈鏡似的－－人和世界在其中被簡單、粗暴的歪曲。詩人的主觀意識猶如各種凸形凹鏡，產生了不同於傳統的不同於古典主義的接近照相式的效果，它的效果是壹種表現歪曲了的內在真實，從而帶著極強的刺激性和無盡的魅力。
第三種意象表現手法是感覺的溝通，即我們常說的通感。
通感手法在中國古典詩歌中就早有運用，我們的祖先早就熟知“聽聲類型”，比如壹個愁字可以有長度，“壹水牽愁萬裏長”，聲音可以有氣味，“風來花底鳥聲香”，而龐德認為現代派詩歌的通感就是取於中國古典詩歌，這個不無道理，而現代詩學中的通感範圍大大超過古典詩，而詩的含量也驟然增大，在優秀的詩作中，顏色可以有溫度，聲音可以有形象，冷暖可以有重量，氣味可以有鋒芒。由於五官的相互溝通，彼此相生，詩的聯想空間得到今非昔比的開拓。聽觀嗅味觸等感覺的相互“轉移”所產生的綜合性效果支撐和強化了詩的主體性，可以預計，壹種具備質感重感“雕塑型”的立體詩可望與平面式的“小小感情畫面”相抗衡了。
顧城詩中有大量的關於通感的運用，諸如顧誠在《愛我吧，海》裏有這樣壹個意象：聲音布滿／冰川的擦痕， 這裏聲音本無形，而詩人筆下的聲音卻是壹個有形的軀體，身上布滿被冰川擦傷的傷痕，無聲的聽覺形象被表現為有形的視覺形象，即視覺與聽覺彼此打通。
再如詩人意象世界中的建築是新鮮的，也是愚鈍的，詩人筆下的夢是深紅色的，夜晚是淡綠色的，等等。
通感的運用使客觀世界壹下子變得豐富起來，並且物物溝通，各種感覺互相溝通，在詩中創造了廣闊的世界。
第四種詩歌意象表現手法是物象疊合：即不同的物象在註入作者主體情感之後交叉疊合在壹起，進而成為另壹種物象的表現手法。這種手法往往是詩人內心情感的滲入物象所致。此如顧城在其詩《眨眼》中這樣寫道：彩虹，／在噴泉中遊動，／溫柔地顧盼行人，／我壹眨眼——／就變成了壹團蛇影。 這裏彩虹和蛇影是美醜截然分明的兩種物象，而詩人眨眼之間彩虹變成蛇影，蛇影又和彩虹疊合，兩者互動互換，使無形中映射出另壹個物象，即詩人的無形的心靈世界。在他的心中崇尚美，渴求美，但往往美的東西會在瞬間被摧毀，變得醜陋不堪。這樣壹種物象疊合實為詩人不同情感的疊合，情感依靠物象來流露，而物象又真實地反映內心情感，二者互為依存，構制了眼中象和心中意巧妙的結合的領域。
第五種意象表現手法是物人轉換：即把詩人的主體情感完全傾註於客觀物象，通過把物象擬人化表達到以物言人的目的。它有點類似於傳統詩歌中的擬人，但又比傳統詩歌賦於物象更多的主體情感，使其具有更多的深意和更廣的人性。諸如在《我是壹個任性的孩子》中有這樣幾句：最後，在紙角上／我還想畫下自己／畫下壹個樹熊／他坐在維多利亞深色的叢林裏／坐在安安靜靜的樹枝上／發楞／他沒有家／沒有壹顆留在遠處的心／他只有很多很多／漿果壹樣的夢／和很大很大的眼睛／…… 詩人通過樹熊淋漓盡致地刻劃了自己真實的心態和內心深處深摯的渴望。樹熊沒有家，坐在樹枝上發楞，不知該去向哪裏，有的只是許多甜美的夢想和壹雙渴望幸福之光的眼睛，作者把樹熊擬人化，樹熊實為詩人的影子，通過物人轉換，間接地表達了詩人的情感，這比直敘其事直抒其情來得富有韻致，詩歌的暗示性再壹次得到體現。
第六種表現手法是因意取象法，就是利用想象，即知覺與表象的功能，然後以錯覺或幻覺去感受這些知覺之中的表象，完全拋開作為客觀實在的客觀物象。諸如在顧城詩歌《我不知道怎樣愛妳》中這樣寫道：我還在叫／制造著回聲／在軟土中鱗閃耀／風在粗土中嘆氣／扁蝸牛在舔淚跡 詩中並沒有出現能夠使人產生如上的聽覺和視覺的客觀物象。詩中詩人是在“以情合景”“因意取象”“創造性想象”中使審美物象完成錯覺化與幻覺化的。這種意象構成方法的運用，擴大了詩歌的取象範圍，詩人因減少客體的限制而獲得了更大的主動性和創造性，他可以把自己復雜，微妙，難以直接訴諸實用性規範語言的審美情感，通過這種新奇，生動的感性畫面訴諸直覺，投向心靈，收到更積極主動的意象效果。
第七種意象表現手法是省略跳躍法。即詩的前前後後似是毫無聯系，完全是沒有關聯的意象，只是那麽並列著，不同意象之間完全是跳躍式的，省略了其中的過渡或某些有關聯的詞句。諸如《孤線》：鳥兒在疾風中／迅速轉向 少年去撿拾／壹枚分幣 葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲 海浪因退縮／而聳起的背脊 這裏四組沒有什麽聯系的意象，就這麽並列著，並列的基礎就在這四組意象所***有的“弧線”，這種並列形式的處理方式有點類似於電影中的蒙太奇手法。意象同樣在於要把壹個個浸透詩人思想感情的局部畫面組合成動人心弦的完整形象。所以《弧線》中的疊加意象可以稱之為詩歌的蒙太奇，是壹門關於詩歌畫面組合的文法。只是它不是靠攝影機去拍攝，而是靠語言來表達。而這種語言又不是平白詳盡式語言，而是省略的，跳躍性的佯謬語言，這樣從語言轉化來的畫面不可能直接呈現在人們眼前，而是在人們的懸想中浮現出來。
總之，意象本身就是語言，是超越了公式化了的語言。顧城詩作中的意象，形成了詩人獨特的藝術風格。