(註：其實rhythm和metre都有韻律的含義，為了在它們同時出現時方便表述，將rhythm譯為“押韻”，metre澤為“韻律”。)
韻律學(prosody)(研究作詩)就像語法和修辭學壹樣，是學者們對傳統理論幻想破滅(disillusionment)的壹個領域，他們沒能將它用另壹個搭成壹致的替代物所替代。Harvey Gross是關於這個主題的目前困惑(current perplexity)的壹位代言人，當時，他在他的書<<Sound and Form in Modern Poetry>>的開頭說：“嘗試現代詩歌危險(hazards)的韻律學家(prosodist)被混亂(confusion)的野獸(beasts)擋住了。就像Dante(但丁，意大利詩人)壹樣，在旅途的最開始就搖擺不定(wavers)。他發現了四只野獸：關於韻律學指的是什麽並且哪些題材恰好屬於韻律學，這並沒有取得廣泛的***識；沒有占主導地位的憶確立的韻律約定(或規範)，比如在此之前的幾個世紀建立起來的這種約定(如果有的話)；沒有韻律學應該如何行使其在詩歌中的職責的公認理論；關於英語韻律的韻律節奏的分析沒有評論的壹致性。” 當然，現在的情況不像以前那樣清晰了(clear-cut)，當時，拉丁語韻律節奏分析被虔誠地應用於英語詩歌，這是基於壹個錯誤的假設(mistaken assumption)，即英語的重音節奏(accentual rhythm)可以按拉丁語的數量節奏(quantitative rhythm)來處理。這是壹個已經學會質疑官方的教條(dogmas)而不是被動接受它們的時代——在韻律學的情況下，有充分的理由。然而，近年來，毫無疑問，人們在詩歌結構的性質上已經達成(emerged)了壹定程度的***識。
7.1 押韻(thythm)和韻律(metre)
有些觀點，已經被廣泛接受，例如，詩意是兩個結構平面之間的相互作用(interplay)： 理想的規則是，準數學 (quasimathematical) 模型稱為 “ metre (米制)”， 而基於語言的真正押韻，有時候稱為 “ prose rhythm (散文押韻)”。關於這兩者之間的區別，正如由詩人自己憑想象感知壹樣,W.B Yeats (在著作<>中)將它們描述為：“假如我為了強調Paradise Lost(失落的伊甸園)第壹行詩的五音步而將其重復，我就是壹位民歌手(fork-singers)——‘Of mán's first dísobédience ánd the frúit’，但我應該換壹句說，將它與另壹個強調交叉，關於狂熱的散文——‘Of mán's first disobédience and the frúit’，民歌(fork song)還是民歌，但是變成了壹種怪異的(ghostly)聲音、壹種不變的可能性、壹種無意識的規範(norm)。” 實際上，在這段話中，Yeats並沒有將“prose thythm”與“metre”進行直接的對比，而是用了壹種演奏(rendition)的方式——關於民歌手——以“散文押韻”為代價再現韻律規範。然而，除了使用背景中的壹個“怪異的聲音”的圖景之外，沒有更好的方式用於描述韻律模式。
要區分的第三個因素是：特定朗讀(recitation)的表現(performance)。這顯然與詩歌無關，因為詩歌是印刷在紙上的，抽象了任何詞尾變換、變調、等等，壹個表演可能會讀入其中，正如戲劇Hamlet獨立於實際表演和實際的戲劇(theatrical)作品而存在壹樣。但是，在接下來的方式中，表演與“散文押韻”有關。“散文押韻”不是說壹首詩的任何壹種特別的方式，而是根據英語押韻規範的潛在表現力。對於詩行“If yóu have téars,prepáre to shéd them nów”，如果是兩個不同的Mark Antony，壹位可能將其渲染成前面這個樣子，另壹位可能將第壹個重音放在不同的位置，例如：“?f you have téars,prepáre to shéd them nów”。按照常規英語發音規範，這兩種拼法都是允許的。因此，表演可以被視為來自可能的發音的聚合(aggregate)的特別選擇，目的在於與英語口語的通常押韻保持壹致。
韻律和押韻(所謂“散文押韻”這種限制不是必要的，或許就是壹個誤導)之間的區別表明考察英語詩歌模式的清楚策略。按照“分而治之(divide and rule)”的原則，我們可以依次(in turn)考慮[a] 英語演講的押韻，[b] 英語詩歌的傳統詩韻(metrics)，以及[c] [a]和[b]之間的關系。我們也需要考察詩歌格式與語言結構的其它方面之間的關系。很顯然，用壹章來研究這樣壹個寬泛的領域，只能按照將每個主題以精簡框架的方式處理：詩韻是壹個很復雜的科目，可以寫滿很多卷書。