例如：杜甫《蜀相》,杜甫對諸葛亮十分景仰,他寫了好幾首專門頌揚諸葛亮的詩.這首詩是公元760詩人初到成都時寫的.詩的前兩句看來是寫景,實際上抒發了詩人對諸葛亮的思慕之情.第壹句中的“尋”字,說明詩人不是為了遊山玩水,而是懷著對諸葛亮的無限思慕之情特地來瞻仰武侯祠的.三、四句看來是寫景,實際上也是抒情.其中的“自”字和“空”字用得極好,表明盡管祠堂的階下碧綠的花草,樹上有黃鸝叫,然而“人去樓空”,人不在了,自然景色也是自生自滅,沒有人欣賞了.五、六句概括了諸葛亮的壹生,高度贊揚了諸葛亮的偉大功績.最後兩句流露了詩人對諸葛亮的“出師未捷身先死”的極度惋惜和悲痛.全詩感情深沈.詩的結尾所說的“淚滿襟”的“英雄”,首先是詩人自己.正因為詩人自己對諸葛亮的景仰和懷念如此深切,感情如此真摯,所以,就使得詩的藝術形象飽含了高度的生命力和感染力,以致“出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟”成為千古絕唱.
又如：我們學過的王維的《渭城曲》,這也是壹首被人們交口稱贊的名作.詩的前兩句,描寫了送別友人的地點和景色,後兩句勸他的朋友在分手前“更盡壹懷酒”,因為分手後就見不到“故人”了.這兩句,語言是樸素的,然而它不僅出色地表達了詩人自己對友人的深情,也表達了人們離別時的壹種普遍的心情.難怪這首詩在當時就譜入樂府,成為有名的“陽關三疊”,在各處廣泛傳唱,在後世也不知引起了多少人的***鳴.
抒情的方式有：
借景或借物抒情.作者對景象或客觀事物有所感觸時,把自身所要抒發的感情、表達的思想寄托在此景此物中.2000年春季高考.
寓情於景（物）,情景交融.這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中,借對自然景物或場景的描摹來抒發感情.2001年高考（9）
直接抒情,也稱直抒胸臆.古代詩歌中絕大多數是間接抒情.2001年第8題
②表達技巧：互文、烘托、比喻、誇張、用典、聯想與想象等
互文：是古漢語中壹種特殊的修辭手法.在古詩詞中的的運用壹般來講有兩種表現形式：
其壹是有時為了避免詞語單調重復,行文時交替使用同義詞.從這個角度講與“變文”是壹致的,這種互文的特點是在相同或基本相同的詞組或句子裏,處於相應位置的詞可以互釋.掌握了它,有時可以從已知詞義來推知另壹未知詞義,如“忠不必用兮,賢不必求”（《涉江》）,其中的“用”和“以”處相應位置,由此可推知“以”就是“用”的意思.又如“求全責備”這壹短語,其中“全”與“責”處於相應位置,由此可推知“責”就是“求”的意思.這類互文是容易理解和掌握的.
其二是有時出於字數的約束、格律的限制或表達藝術的需要,必須用簡潔的文字,含蓄而凝煉的語句來表達豐富的內容.於是把兩個事物在上下文只出現壹個而省略另壹個,即所謂“兩物各舉壹邊而省文”,以收到言簡意繁的效果,這是其在結構上的特點.理解這種互文時,必須把上下文保留的詞語結合起來,使之互相補充互相呼應彼此映襯才能現出其原意,故習慣上稱之為“互文見義”.如“迢迢牽牛星,皎皎河漢女”（《古詩十九首》）,其上句省 去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”.即“迢迢”不僅指牽牛星,亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女,亦指牽牛星.“迢迢”“皎皎”互補見義.兩句合起來的意思是“遙遠而明亮的牽牛星與織女星啊!”,並非牽牛星只遙遠而不明亮,也並非織女星只明亮而不遙遠.這類互文,只有掌握了它的結構方式,才能完整地理解其要表達的意思.如只從字面理解,不但不能完整而準確地把握其要表達的內容,並且有時會令人進入迷宮百思而不得其解.下面結合常見的壹些詩文來具體談壹談互文的具體應用.
⑴岐王宅裏尋常見,崔九堂前幾度聞.（《江上逢李龜年》）
其中“見”與“聞”互補見義.即“（當年我）常在岐王與崔九的住宅裏見到妳並聽到妳的歌聲”,並非在岐王宅只見人而不聞歌；也並非在崔九堂只聞歌而不見人.
⑵開我東閣門,坐我西閣床.（《木蘭詩》）
其上句省去了“坐我東閣床”,下句省去了“開我西閣門”.兩句要表述的意思是：打開東閣門在床上坐坐,又打開西閣門在床上坐坐,以表達木蘭對久別的家庭的喜愛.不然既開的是東閣門,怎麽會坐西閣床呢?
⑶當窗理雲鬢,對鏡帖黃花.（同上）
其中“當窗”與“對鏡”為互文.當窗以取亮,對鏡以整容.全句是說對著窗戶照著鏡子梳理去鬢並帖上黃花.並非“理雲鬢”只當窗而不對鏡,亦並非“帖黃花”只對鏡而不當窗.
⑷雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離.（同上）
其中“撲朔”與“迷離”互補為義.即雄兔與雌兔均有“腳撲朔”、“眼迷離”的習性,是難以區分雄雌的,以喻木蘭已女扮男裝,言談舉止與男子無二,又在“關山度若飛”的征旅之中,就更不易被認出是女性了.並非象有些教參上說的“撲朔者為雄,迷離者為雌”,如那樣,“撲朔迷離”這壹成語將無法解釋.
⑸日月之行,若出其中；星漢燦爛,若出其裏.（《觀滄海》）
其中“行”與“燦爛”互補見義.即“燦爛的日月星漢之運行均若出於滄海之中”.並非日月只運行而不燦爛,也並非星漢只燦爛而不運行.
為了節省文字,類似的句子就不壹壹分析了.
⑹將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著.（《白雪歌送武判官歸京》）
⑺感時花濺淚,恨別鳥驚心.（《春望》）
⑻水光瀲灩晴方好,山色空蒙雨亦奇.（《飲西湖初晴雨後》）
這類互文中還有當句互文,即上半句的詞語與下半句的詞語互相補充才是其原意.如：
⑼栗深林兮驚層巔（《夢遊天姥吟留別》）
其中“栗”與“驚”互補見義.即“使深林與層巔戰栗而震驚”並非栗的只是深林,驚的只是層巔.
⑽主人下馬客在船（《琵琶行》）
其中“下馬”與“在船”互補見義.言主人下了馬來到船上,客人也下了馬來到船上.不然,主人在岸客人在船,這樣舉酒餞行就可笑了.
⑾煙籠寒水月籠沙（《泊秦淮》）
其中“煙”與“月”互補見義.即“煙霧與月光籠罩著壹河清水,也籠罩著河邊的沙地”.並非“籠寒水”的只是“煙”而無“月”,也並非“籠沙”的只是月而無煙.
⑿秦時明月漢時關（《出塞》）
其中“秦”與“漢”互補見義.即明月仍是秦漢時的明月,山關仍是秦漢時的山關,以此來映襯物是人非.並非明月屬秦關屬漢.
上述當句互文只有這樣理解才是其原意.互文除上述表現形式外,凡指互文.如：
⒀東西植松柏,左右種梧桐.（《孔雀東南飛》）
⒁十三能織素……十六誦詩書.（同上）
⒂句中的“東西左右”凡指“四周”.⒁句中的“十三……十六……”凡指蘭芝出嫁前已具備了很好的才能與品德,不必拘泥於哪年只學了什麽.
掌握了互文這種特殊的修辭方法,有時對理解文章內容是有壹定好處的.
烘托：本是中國畫中的壹種技法,用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托,使物象明顯突出.用於詩歌創作,指從側面著意描寫,作為陪襯,使所需要的事物鮮明突出.可以是人烘托人,如《秦羅敷》中借“行者”“少年”等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌,也可以是物烘托物,如“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”、“僧敲月下門”“月出驚山鳥”等以鬧襯靜.更多的是物烘托人,如《琵琶行》中三次寫江中之月,分別烘托了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物淒涼、孤獨、悲傷的心情.
比喻象征：本是壹種把壹事物比成另壹本質不同的事物的修辭手法,運用在詩歌當中,也稱比興.詩詞當中經常運用這壹手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果.如唐代朱慶余《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理,寫自己應試前緊張而又希望得到賞識的心態.賀知章《詠柳》：“碧玉妝成壹樹高,萬條垂下綠絲絳.不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀.”早春新葉萌發,詩人在壹陣驚喜中忽發奇想,是春姑娘用她那雙靈巧的手,擺弄那富有靈性的剪刀,裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛,形象更生動了,情感更濃郁了.
如果通篇貫穿著這種比興的意象,則是象征.如李白常借雄奇不平凡的事物,如大鵬、天馬、雄劍及高山大河,來寄托他的理想,象征他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等,來象征報的人品節操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經歷和處境.
誇張：即故意地對事物進行誇大或縮小的描寫,借以表達詩人異乎尋常的情感.合理的誇張雖不符合事理,卻符合情理.在浪漫主義詩歌中,誇張的手法隨處可見.如“天臺壹萬八千丈,對此欲倒東南傾.”(李白《夢遊天姥吟留別》)“白發三千丈,緣愁似個長”(李白《秋浦歌》).又如“三杯吐然諾,五嶽倒為輕”(李白《俠客行》)以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重；“輕言托朋友,面對九凝峰.”(李白《箜篌謠》)用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑.
註意作品中的“典故”運用.
用典,是古詩詞中常用的壹種表現方法,在增強了作品意蘊的同時,也給我們閱讀造成了壹定的影響.有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞.所以必須對作品中的“典故”有個初步的理解,透過原來典故中的本意進而理解出用典後所表達出的新的含義.壹般而言,古詩詞中的用典要註意以下幾種情形.
（1）、點化前人語句.點化不同於直接引用,而是將前人語句消化後用自己的話寫出.有的詩句經點化後,比前人說的更具體、更生動形象了,如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢,途有餓莩而不知發”,為杜甫點化,在《詠懷五百字》中寫出：“朱門酒肉臭,路有凍死骨.”有的經點化後,同前人說的在藝術風格中不同了,如杜甫《羌村三首》第壹首中的“夜闌更秉燭,相對如夢寐”,寫戰亂之中的夫妻相逢,風格是沈郁的,這兩句被晏道幾點化,在《鷓鴣天》中寫出：“今宵剩把銀钅工照,猶恐相逢在夢中.”用來表現女子相思,風格是婉約的.有的經點化後,同前人說的在思想內容上不同了,如韓愈《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語,恩怨相爾汝”,是用來形容琴聲的,經張元幹點化,在《賀新郎》中寫出：“肯兒曹恩怨相爾汝.”說明了在離別時的惜念,不是兒女之情.
（2）、引用神話故事.李賀的《李憑彈箜篌引》,有“江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌”的詩句,用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好.還有“女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨”的詩句,進壹步形容李憑的箜篌彈的好.最後有“吳質不眠倚佳樹,露腳斜飛濕寒兔”的詩句,寫出月中吳剛為樂聲所吸引,也是形容李憑彈的好.引用神話傳說,能增強詩詞的藝術表現力,構成奇特的藝術境界.
（3）、明用歷史故事.在引用歷史故事時,明白地指出是何人何事,這是明用.白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日,王莽謙恭未篡時”,明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的.
（4）、暗用歷史故事.比明用隱蔽,因為沒有明白地指出是什麽,所以難以壹眼看出.如果知道所用的歷史故事,便能讀懂語詞；反之,便要大傷腦筋了.如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”,暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十壹個功臣畫像於麒麟閣的故事,如不知道這壹故事,就頗為費解了.
（5）、反用歷史故事.明用和暗用歷史故事,都是正用其意,反用歷史故事,則是反用其意.比如,漢文帝（劉恒）愛賈誼之才,將他從長沙招回,在宣室接見,而李商隱寫《賈生》,卻用“可憐夜半虛前席,不問蒼生問鬼神”的詩句,諷刺漢文帝不能真正重用賈誼,這是對漢文帝接見賈誼的反用.通過反用,實則慨嘆自己的懷才不遇.
聯想和想象：多為浪漫主義詩人所采用.如李白常把現實與夢境、仙境,自然界與人類社會打成壹片,他的《夢遊天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩,詩人的想象猶如天馬行空,所描繪的夢境、仙境,正是他所向往追求的光明美好的理想世界.“小時不識月,呼著白玉盤”“我寄愁心與明月,隨君直到夜郞西”“我歌月徘徊,我舞影淩亂”都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆.
（四）抓住詩眼體會主旨
所謂“詩眼”往往是指壹句詩中最精練傳神的壹個字.
詩眼是指壹首詩歌內容的凝聚點,常常是詩中精練傳神的詞語,妳發現了它就等於抓住了中心思想.
例如《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲.桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情.”這首詩主要寫了壹個“情”字,但是它突出的卻是壹個“深”字——詩人與汪倫之間的深情厚誼,所以“深”是詩眼.這個“深”不僅概括了詩的內容,而且將“譚水之深”與“友誼之深”巧妙地聯系起來.
又如《夜宿山寺》：“危樓高百尺,手可摘星辰.不敢高聲語,恐驚天上人.”這首詩的詩眼是“高”.在這首短詩中,無壹不是在寫壹個“高”.“危”本來就是高,“百尺”是描述高；“手可摘星辰”是強調高,“恐驚天上人”是誇張高.通過多側面的描摹刻畫,山寺危樓那高聳的形象就樹立在我們的腦海中了.
再如《江雪》：“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅.孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪.”此詩的詩眼是“孤”.它既包含了詩歌所描繪的意境,又反映了詩人當時的心境.結合詩人當時的遭遇,我們不難理在人鳥絕跡,壹片冰天雪地的寂寥環境裏,詩人於船頭垂釣,就更顯示出他處境的“孤獨”.而他不畏嚴寒,不向惡勢力屈服,則表現了清高的品格.
例： 結廬在人境,而無車馬喧.問君何能爾,心遠地自偏.
采菊東籬下,悠然見南山.此中有真意,欲辨已忘言.
析：詩眼為“心遠”.因為“心遠”所以,“無車馬喧”、“地自偏”、不必辨言.“真意”雖比“心遠”深壹層,但也是從“心遠”中生出來的.將“心遠”與各組合的意象印證,本詩主旨“退隱後對塵世超脫的心境”就非常明確了.