斯特蘭德屬於六、七十年代成長起來的美國新詩人。他通常被歸為新超現實主義陣營，該陣營還有詹姆斯·迪基、默溫、高爾韋·金內爾、唐納德·霍爾、查爾斯·西密克的壹些特征，約翰·海恩斯等詩人。這個流派普遍受到西班牙和拉美超現實主義的影響，竭力擺脫思想意識的控制，深入挖掘潛意識領域，富有夢幻色彩，而夢幻作為清醒和睡眠的中介，既不受理性機制的審查，又可以感知夢的全部過程，記錄下意識與無意識、內在世界與外在世界的交流與對照，因而可以最大程度地使精神的隱喻活動得到解放。斯特蘭德的詩在抽象和經驗的感覺細節之間取得了平衡。他的聲音在平凡和崇高之間輕松地移動，創造出壹個視覺清晰度極高的空間，這得宜於他早年對繪畫的興趣和大學後對美術的專門研究。他的詩中充滿了“離別的氣氛”，同時也具有出人意料的幽默。自我的消除和時間的剝奪被視為悲哀的來由，但也是慶典的基礎。他的詩歌以機智和堅忍克制使這個艱難的真理戲劇化了。斯特蘭德善於超過自我的界限，把自我對象化，對自我及其所置身的世界進行有距離的觀照。這種從遠離自我的視角所進行的觀察帶來了旁觀者的觀點、幽靈的語氣，壹切都朦朧神秘，似幻似真。他把聶魯達的夢幻性質與夢魘結合起來，讓人想起特拉克爾這樣的歐洲表現主義者。如他的語言清晰而單純，具有深沈的內向性，多訴諸日常生活的意象。
斯特蘭德的詩中彌漫著壹種個體在廣闊的異化世界中無能為力的感覺，某種程度上和卡夫卡非常相像，他被稱為“最深的異化的哀悼者”。他曾在壹篇訪談中談到：“世界是勢不可擋的，而人是很弱小的。壹個人甚至沒有力量去對付自己的過去，自己的歷史。”②壹個人的成長過程就是不斷拋棄自我本性、遠離最具創造性的源泉的過程，世界以命令的方式支配著我們，教導我們不要想像和幻想，要做壹個順從的現實主義者，也就是提前死亡。《可怕的事情已經發生》壹詩展現了詩中人在周圍成年人（世界）的慫恿下，再次殺死自我的過程。
親戚們俯下身，期待地凝視著。
他們用舌頭舔濕嘴唇。我能感覺到
他們在催促我。我把嬰兒舉在空中。
成堆的碎瓶子在陽光中閃耀。
壹個小樂隊在演奏過時的進行曲。
我母親跺著腳打拍子。
我父親在親吻壹個壹直在向別人
揮手的女人。有壹些棕櫚樹。
山岡點綴著橘黃色的鳳凰木
高大洶湧的雲彩越過它們。“繼續，小夥子，”
我聽到有人說，“繼續。”
我壹直在奇怪天是否會下雨。
天空暗下來。沒有雷聲。
“打斷他的腿，”我的壹個嬸嬸說，
“現在給他壹個吻。”我按照吩咐做了。
樹木在寒冷的熱帶風中彎曲。
嬰兒沒有尖叫，但是我記得那嘆息
當我伸手進去取他的小肺子，在空氣中
搖晃著趕走蒼蠅。親戚們歡呼起來。
大約就在那時我放棄了。
現在，在我接電話時，他的嘴唇
就在聽筒裏；當我睡去，他的頭發圍攏在
枕頭上壹張熟悉的臉孔周圍；任何地方
我都能找到他的腳。他是我所有剩余的生命。
（《可怕的事情已經發生》）
在這裏，詩人既是迫害者也是受害者，這種意識的雙重性允許詩人從自我的遠處產生最大清晰度的觀察，從而取得攝影的客觀化效果，更凸顯了異化的殘酷。《郵差》、《地道》等詩都表現了這種發現：自我是他人，甚至是他物。迫害者是自我，受害者是他人。而他人也是自我。這種萬物同源的整體自我觀給斯特蘭德的詩蒙上了神秘、悲哀而又歡愉的色彩，實現了最終的自我取消。自我是異化最深的源頭。“他人就是地獄”（薩特），現代社會人與人之間難以溝通的不可通約性已經達到了除了利益關系，人際之間再難發生任何其他關系。只要有他者在場，自我的異化就是必然的，他者具有將自我僵化為對象和客體的作用，類似希臘神話中美杜莎的目光。當自為的存在變為為他的存在時，異化便成為可能。沈淪在此在中與他人***在的人已失去本真的存在，同他人相處，就是想把他人當做客體和對象，而竭力擺脫自己被他人目光對象化的地位，在他者的註視下，純粹主體將不復存在。海德格爾把人的相互***在描述為：“互相反對、互不相照、望望然去之、彼此無涉……上述最後幾種殘缺而淡漠的模式能說明日常的普通的相互***在之特點。”常人求異，領悟者求同。斯特蘭德所主張的“最終的自我取消”絕不意味著對死亡的形而上訴求，而是重新尋回萬物壹體的本質同壹性。他將自我分裂以實現對自我的觀察與審視，最後將自我等同於他者，這種立場和身份的轉換，使他的詩歌獲得了某種觀察的“公正性”和“客觀化”。打破自我和私人化，就是背叛“最小化借口”，從而成為壹個公正的觀察者，事件和風景的編年史見證人，從“最小化”達到關註普遍的“最大化”。他利用個人性達到非個人性。他詩歌中的“我”既不是壹個“角色”（persona），即壹個為全體代言的“我”，也不完全是自白性質的。當自我分裂而形成的二元自我（甚至不斷互相超越的多元自我）在夢魘的情境中重新合而為壹，實際上就已經導致了自我的最終取消。自我是他人、他物，而他人無壹是他人本身。在這種連鎖反應中自我將永遠無法凝成孤立的定在，在遊移和變幻中循環無定。這種自我取消的聲音幫助詩人對當代世界中個體的構成和定義進行個人化的探索，在這樣的世界中，“被拋入”的個體感覺不到真實的關聯和角色，除了成為壹個空虛的填充物。正如他在《保持事物完整》中說到的：“在田野中/我是田野的/空白。/這是/經常的情況。/無論我在哪裏/我都是那缺少的東西。//當我行走/我分開空氣/而空氣總是/移進/填滿我的身體/曾在的空間//我們都有理由/移動。/我移動/是為了保持事物完整。”③對於自在的宇宙而言，人是多余的。自我的真正工作就是放棄：放棄地點，放棄同伴，放棄所有可辨別的物理標記，除了美本身。這種放棄從來沒有受到個性的妨礙。這種極端的放棄也不能混同於謙遜或者禁欲主義。在對自我多重性的既深入又超離的過程中，詩人獲得了他所稱道的“有同情心的距離”（compassionatedistance）。詩歌中作為說話者的個人的“我”又無意中抵消了主題向公正和客觀發展的有意趨向，因此，我們常常能在他的詩歌中發現這種辨證的膠著處境，那種用樸實的語言實現的自我與虛無之間的調停——“到這裏來/有獎賞：沒有什麽許諾，沒有什麽被帶走。/我們沒有心或者救贖的恩典，/沒地方可去，沒理由留下。”（《到這裏來》）在人與人、人與社會、人與自然之間，本來存在著某種隱秘的同壹性，在看似毫無關聯或者截然相反的事物背後存在著普遍相應關系和真實本質，只不過由於語言對事物的命名（文明化）而使事物脫離了這種整體的同壹。因此，生與死、高與低、過去與未來、想像與現實、政治與藝術、主觀與客觀，都是壹個普遍問題的特殊形式，這個普遍問題就是人的生存狀況。
從壹個更高的角度看去，這些二元對立的矛盾將趨於消弭。
斯特蘭德所接受的影響很多，其中包括巴西詩人安德拉德、華萊士·斯蒂文斯，當然，還有博爾赫斯。他的風格奇妙地混和了心理越軌和夢魘狀態，不時地以堅忍克制、疏遠的放棄介入其中。
凝視虛無就是用心靈來熟悉
我們都將被卷入的壹切，將自己暴露給風
就是感覺附近某個不可把握的地方。
（《夜，門廊》）
雖然斯特蘭德也寫短篇小說，他還是以詩歌最為著稱，而博爾赫斯對他的影響在他最早的選集裏表現得最為鮮明，其中斯特蘭德面臨著他的自我是他者的夢魘的含義，他經常描寫壹個夢壹般的、有時是博爾赫斯式復合物組成的循環世界，那裏，“最糟糕的壹直在等待/圍繞著下壹個角落或者隱藏在幹燥/搖晃的病樹的枝條中，猶豫著/是否要掉落到行人身上。”斯特蘭德後期的作品，最著名的是《我們的生活故事》和《未講的故事》，其突出標誌是壹種自我指涉性，這和博爾赫斯短篇小說偽裝成的論文不無相似之處，它們經常遵循壹種遞歸或循環的思想模式，類似於《巴別圖書館》的結構。但是博爾赫斯對他最明顯和最重要的影響可以在斯特蘭德早期的傑作《鏡中人》中見出。鏡子是博爾赫斯最喜歡的壹個主題，它兼具他性、自戀、冥想的傳統和原型涵義。在他的小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，比奧依·卡薩雷斯說，“鏡子和男女交媾是可憎的，因為它們使人的數目倍增。”④類似地，在斯特蘭德的詩中，說話者的自我在鏡子的反射中加倍了，成了壹個第二自我，“壹個巨大的綠月亮/壹處光遮蓋著的青腫。”和博爾赫斯另兩個小說《博爾赫斯和我》及《1983年8月25日》類似，說話者自言自語地說：
妳在那裏。
妳的臉是白的，扳著，腫了。
妳頭發墜落的屍體
沈悶而不相稱。
埋在妳口袋的黑暗裏，
妳的雙手靜止。
妳西湖沒有醒過來。
妳的皮膚沈睡著
而妳的眼睛躺在
眼窩的深藍中，
無法夠到……
試比較博爾赫斯的小說《1983年8月25日》：
在無情的燈光下，我與自己面對面地相遇了。在那張狹小的鐵床邊，背朝我坐著的正是我，顯得更加衰老、瘦削和蒼白，眼睛註視著房間高處的石膏裝飾線條。而後我聽到壹個聲音。那不完全是我的聲音；而是我經常在我的錄音機中聽到的那種不快的、沒有音調變化的聲音。
“真怪，”那聲音說。“我們是兩個人，又是同壹個人。但是在夢中這就沒什麽奇怪的了。”⑤
曾經有人問斯特蘭德，博爾赫斯是不是對他影響最深的詩人，斯特蘭德回答：“哦是的，但不是他的詩歌，而是他的小說。博爾赫斯是個如此神奇的作家，尤其在某些事情上。我特別喜歡他的《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》。”
這種復數寫作法與蘭波的“我是另外壹個人”，雅克·拉康的“無意識是另壹個人在講話”如出壹轍。這樣的自我是被社會拒絕的喑啞的受害者，是被消過毒的。他平靜而絕望地向我們講述著壹個異化的故事——某個壹動不動地站在他家草坪上的人怎樣弄得他心煩意亂；無法忍受的他只好朝鄰居家的院子挖了壹條地道，“從壹所房子的前面出來/站在那裏，疲倦得/不能動彈，甚至說不出話，希望/有什麽人會來幫助我。/我感覺自己正在被觀察著/有時我聽見/壹個男人的聲音，/但什麽都沒有做/而我已經等待了多日。”（《地道》）
在荷蘭“圖形藝術家”埃舍爾的木版畫和平版畫中，我們同樣可以發現類似於詩歌之中的這種自我復制和循環。埃舍爾表現的壹個核心概念是自我復制，平版畫《互繪的雙手》就表現了這個思想——雙手互繪對方，互繪的方式就是意識思考和建構自己的方式，在這裏，自我和自我復制是連結在壹起的，也是相互同等的。自我復制還具有更大的功能——世界萬物的構成原則在本質上就是自我復制。從信息理論角度說，我們人類的確是以這樣壹種方式建立起來的，因為我們身體上的每壹個細胞都以DNA的形式攜帶了我們個體的完整信息，“整體包含於每壹部分之中，部分被展開成為整體”。⑥在更深層次上，自我復制是我們的認知世界互相反映和互相交錯的結果。我們每壹個人都像壹本書裏的正在讀他（或她）自己的故事的人物，或者像反映它自身風景的壹面鏡子。不同世界的相互交錯取消了彼此間的差異，使得事物完全可以既是其本身又同時是其他某物，甚至任何物（anythingandeverything）。因而，虛幻和現實、原因和結果可以互為表裏、互相混淆。內與外的形而上學對立的虛構性質可以用著名的“莫比烏斯帶”（Mbiusstrip）來說明，這個概念是由德國數學家莫比烏斯(AugustusMbius，1790—1868)首先創造的。莫比烏斯帶很容易制作，只要將紙條扭曲180度,用膠水或膠帶粘住兩頭，就成了壹個只有壹個面和只有壹條邊的曲面。這個令人感興趣的性質使妳能夠設想壹只螞蟻開始沿著莫比烏斯帶爬，那麽它能夠爬遍整條帶子而無須跨越帶的邊緣，妳將發現它們不是在相反的面上爬，而是都爬在壹個面上。要證實這壹點，只要拿壹支鉛筆，筆不離紙地連續畫線。空間位置的這種變換使壹個密閉的空間內外相通，分不出哪是裏面，哪是外面，哪是正面，哪是反面。由此也演變出了很多有意思的東西：1882年，著名數學家菲立克斯·克萊因(FelixKlein)發現了後來以他的名字命名的著名“瓶子”。
這是壹個像球面那樣封閉的（也就是說沒有邊）曲面，但是它卻只有壹個面。我們可以說壹個球有兩個面——外面和內面。如果壹只螞蟻在球的外表面上爬行，那麽如果它不在球面上咬壹個洞，就無法爬到內表面上去。但是克萊因瓶卻不同，我們很容易想像，壹只爬在“瓶外”的螞蟻，可以輕松地通過瓶頸而爬到“瓶內”去——事實上克萊因瓶並無內外之分！
數學家哥德爾於1931年提出了激進的“不完全性定理”——任何封閉系統中都包含在系統自身內部不可證明的命題。這個定理解釋了為什麽“這個陳述是假的”這樣的遞歸悖論能夠在壹個語言系統內存在，卻不能在該系統內部得到滿意的理解。理解這樣的陳述需要跳到語言系統外部壹個更高的“元”層面上去。遞歸網絡和元數學的思維方式為計算機和人工智能打開了大門。
在斯特蘭德的詩歌中，主觀性不再是壹個統壹的、形而上學的“自我”，而是陷入了悖論式“奇異循環”，重新被概念化了。“自我”現在是壹個機械學結構的副產品，其中壹個想像著的頭腦在想像自己在想像自己，如此永無止境。斯蒂文斯的晚期詩歌中也多有表現，他用“最高虛構”來稱謂壹種不可抵達的、理想化的“元”詩學。“遞歸的自我”取消了自我的在場，不但主體性陷入了機械學的遞歸循環，語言也類似地陷入了指涉循環。為了超越這些怪圈，也許我們可以訴諸音樂的狀態，將語言的下限和音樂的上限整合起來。在這種狀態中，自我和語言不再是指涉的和表現的（referentialandexpressive），而是表演的和自我同壹的（performativeandself-identical）。
在馬克·斯特蘭德謎壹般的《我們的生活故事》中，詩人以詩歌的形式演示了這種類似埃舍爾“自噬蛇”（self-engulfingsnake）繪畫的奇異的遞歸結構（RecursiveStructures）和超窮推理。它使我們產生了這樣的思想，我們不僅在閱讀或者檢查我們的生活故事，我們也在書寫我們的生活故事。我們同時是生活戲劇的演員和觀眾。僅僅知道我們做了什麽是不夠的。在壹種非常真實的意義上，我們也必須把我們自己寫入存在之中。
我們正在讀著我們的生活故事
仿佛我們置身其中，
仿佛我們已經寫完了它。
這種情況壹再出現。
在其中壹章
我向後仰身，把書推到壹旁
因為書中說
這就是我正在做的事情。
我向後仰身，開始寫關於這本書的東西。
我寫到，我希望從這本書中出來。
擺脫我的生活，進入另壹個生活。
我把鋼筆放下。
書說：他把鋼筆放下
轉身去看她在閱讀
有關她自己戀愛的部分。
書比我們所能想像的精確。
“書”，“我們生活的故事”，似乎擁有自己的生命，決定著敘述者的所為和所寫。而且，書似乎是自我限制的，幾乎像是已經預先決定了敘述者的生活，因為書“精確得”令人恐懼。但是，作者想從“書”中走出來，也許是走出過去，他似乎無法做到這點。過去束縛著我們，就像它使我們成為可能壹樣。
詩中人試圖相信生活要多過寫在書中的東西，但是當他們關於生活是否更多意見不壹致時，他們發現他們意見不壹致的部分被寫在了書裏：
這個早晨我醒來，相信
我們的生活並不多過
我們生活的故事。
當妳不同意時，我指出
妳不同意的部分在書中的位置。
妳倒頭睡去，我開始閱讀
當它們被寫下時
妳曾經加以猜測的神秘的部分
它們在成為故事的壹部分後
就變得興趣索然了。
在我們參與事件之前，它們往往顯得很有吸引力，甚至是“神秘的”，可壹旦我們經歷過了，它們就變得沈悶和平凡，變得興趣索然，盡管它們依然是我們的壹部分。只有從壹定的距離之外去看時，只有在半遺忘之中，“書”才重新變得有趣：
這個早晨在妳倒頭睡去之後
我開始翻動書中前面的部分：
那就像夢見童年壹樣，
這麽多的東西似乎在消逝，
這麽多的東西似乎在重獲生命。
我不知道做什麽。
書說：在那些時刻它就是他的書。
壹頂寒冷的王冠不安地歇在他頭上。
他是內外不和諧的暫時統治者，
在他自己的王國裏焦慮不已。
顯然，因為我們遺忘了做壹個孩子是怎麽回事，重新溫習書的那壹部分就再次變得有趣了。我們大多數人帶到自己成年生活中的憤世嫉俗消逝了。從壹個距離外看去，童年似乎是壹段無憂無慮的樂觀的時光。
做夢，和回顧我們的童年壹樣，是另壹種超越“書”的方式，至少是對它的逃避。
在妳醒來之前
我閱讀描寫妳缺席的另壹部分
它講述了妳如何在睡眠中逆轉
妳生活的進程。
我閱讀時被我自己的孤獨觸動了，
知道我所感覺到的往往是
壹個可能永遠不會講述的故事
簡陋而不成功的形式。
做夢是重新控制妳的生活的壹次嘗試，是對“妳的生活故事”的超越，是變得比妳過去的總和更多。它甚至無需是字面意義上的做夢；個人的渴望，“壹個故事的不成功的形式”也可能是成為比妳本身更多的壹種方式。當我們翻動過去的書頁，它們照亮了我們所想的壹切和我們即將相信的壹切：
每翻動壹頁就像壹根蠟燭
在頭腦中移動。
每個瞬間就像壹次無希望的原因。
我們要是能停止閱讀就好了。
他永遠不會想讀另壹本書
不幸的是，僅僅是註視著過去並不總是能鼓舞我們；事實上，它恰恰造成了壹種絕望感。是未來，是對更好的事物即將到來的希望最容易鼓舞我們。
書的錯誤之壹是它僅僅揭示了過去所發生的事情：
書從來不討論愛的原因。
它聲稱混亂是壹種必要的善。
它從來不解釋。它只是揭示。
過去事件的記錄僅僅揭示了所發生的事情；它沒有解釋它們發生的原因。憑借事件本身甚至不能真正地揭示我們是誰。當然，了解發生的壹切是通向自我發現的第壹步。
隨著詩的展開，逐漸變得明顯的是，詩中的男人和女人已經慢慢地不愛對方了：
我們不能忍受孤獨。
書在繼續。
他們變得沈默，不知道如何開始
必須的對話。
起初造成了分裂的詞語，
造成了孤獨。
他們等待。
他們會翻動書頁，希望
什麽事情會發生。
他們會秘密地拼湊起他們的生活：
每個失敗都得到原諒，因為它是不能被檢驗的，
每次痛苦都得到了回報，因為它是不真實的。
他們什麽都不做。
盡管是詞語引起了兩人之間的分裂，只有更多的詞語，那從未說出過的詞語，能夠彌合他們之間存在的裂縫。因為他們還沒有從對方那裏聽到將克服他們之間差異的詞語，他們必須“秘密地拼湊起他們的生活”。回顧過去無濟於事，除非人們願意因為回顧過去而做點什麽。
具有諷刺意味的是，詩中人似乎比書中人還不真實：
他們在沙發上並排坐著。
他們是從前的自己的
副本，是厭倦的幽靈。
他們的姿勢是厭倦的。
他們凝視著書
為他們的無知，
以及不情願放棄而驚恐。
他們在沙發上並排坐著。
他們命定要接受真相。
任何真相他們都會接受。
書必須要寫
必須要讀。
他們就是這書，此外
他們什麽都不是。
詩中人不再真正地活著；他們讓自己成了他們曾經之所是的純粹的影子，被他們早先的“純真”而“驚恐”，準備放棄，準備“接受真相”。如果他們曾經不願接受失敗，他們現在則接受了他們僅僅是自己的過去、再無更多這樣的思想。
作為新超現實主義的壹員，馬克·斯特蘭德在深刻表現了現代社會中普遍的異化危機之外，更為難能可貴的是顯示出拒絕異化的勇氣，他沒有走向虛無，而是利用語言和虛無進行了壹場無休止的對話。自我的消除既是他哀悼的理由，也是他慶祝新生命誕生的開始，因此，他的自我的挽歌始終在憂郁壓抑的背景中透出壹抹歡快的亮色。正如帕斯所言，“馬克·斯特蘭德選擇了否定的道路，他把喪失作為通向完滿的第壹步。”這種否定其實是真正的肯定，因為它見證了放棄的力量——要得到生命，必先放棄生命。
①②見《二十世紀外國重要詩人如是說》，王家新等編，河南人民出版社，1992年，539頁，541頁。
③見《當代美國詩人：1940年後的美國詩歌》，馬永波譯，北京師範大學出版社，1999年，437頁。
④⑤見《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年等譯，浙江文藝出版社，1999年，73頁，473頁。
⑥見《後現代科學》，大衛·格裏芬編，馬季方譯，中央編譯出版社，2004年，93頁。