藝術有專門的語言系統，甚至不同的藝術各有壹套理論體系。但，美術領域內壹切實踐探索和理論分析都不足以完美解釋何以產生了現代藝術變革。
1839年，第壹臺實用的銀版照相機在法國由達蓋爾制成。照相和攝像的影響，是十九世紀繪畫史乃至美術史發生變革的根本原因。工業革命以來，科技的影響導致藝術從根基上轉折，僅此而已。
其中， 以繪畫為主，主要的變革有：
壹、審美標準上，畫得像不像不再重要。
二、繪畫規則上，是否完成不再有約束性。
三、信息涵量上，記錄和傳播成了次要功用。
四、需求關系上，定制畫作不再是主流，畫家成為“賣畫”的自由職業者。
五、媒介材料上，舊材料及相關技法被創新，新材料及相關表現形式不斷被引入。
六、文化意義上，繪畫作為建築裝飾品、宗教附屬物的角色淡化了，更為獨立，更為自由。它可以依舊在墻上，但很多在紙上，尤其是更多在屏幕上。
自此，在表現上，不像、未完成、情緒化、個人趣味和使用新材料、獨立文化意義成了現當代美術的主要特征。
攝影不僅僅是按快門，攝影（含攝像）的風格及其設備裝置、技法運用、後期制作等非常豐富。繪畫乃至藝術的流派及其媒材、技法等，大致與之類似。
——2018年5月9日，如蘭之州。是日陰潤新澈。
——2018年5月25日修改，如蘭之州。是日混沌揚塵。
二
《局部》第十六畫《杜尚的決定》裏有壹段采訪錄像，其中杜尚大致說了這些話：“我不在意藝術這個詞，因為藝術早已聲名狼藉。……我想擺脫它。如今對於藝術有著不必要的崇拜。我認為這是壹個艱難的位置，我時刻生活在藝術中，仍然希望擺脫它。我無法解釋我做的每件事。人們在做某些事時，並不知道自己為什麽要這麽做。”
采訪者的提問和杜尚的話，不在同壹個交流層面。因為不能被理解，所以無法解釋。
陳丹青：“壹個社會，壹個文明，不再需要畫畫的時代，其實已經悄悄開始了。”藝術必然地不再主要是雕刻、也不再主要是繪畫，已經有了更新的媒材來作為主流承載。陳丹青：“藝術的所指，藝術的能指，無限擴大。”新媒材應該就是影像。
不論崇拜還是擺脫，人類都身在其中、神也在其中。藝術壹以貫之，藝術態度也應壹以貫之。因此，在藝術的變革時代，可遵循或依賴的，就是藝術的態度。
王瑞蕓：“杜尚留給世界的，不是他的作品，而是他的態度。”甚至於可以說， 藝術就是態度。態度是什麽呢？不是手中有詩集，而是心中有詩意，大致如此。
中國受現當代西方繪畫的相關變化，無非是工業化和現代化遲晚帶出的後知後覺。就像高緯度地區，太陽還沒有落，月亮已然升起，必然會有不同的境象。
——2018年5月9日，如蘭之州。晚雨。
三
陳丹青《局部1》前四畫分別是“千裏江山圖”“死亡的勝利”“人民的勝利”和“初習的作品”，講到哪些作品好這壹問題，說了畫家之少年、流派的早期、大眾之情感、名家的初習。再進壹步，則可說最須重視的，是早期少年基於***情的探索之作。
這種作品的特點，壹概是外在表達上迥異、內在精神上相通的創新，是謂傳神。好比梵高《海邊的漁夫》。 關於表達直覺和本能，很大比例是技巧問題。越是公認的成熟的技巧，越是無關個性、無視差異、無能詳盡。 語言文字的運用，差不多也這樣。
太多人，只是在舊技巧中掙紮，而不是跋涉，沒有內在。但是，直覺和本能有多少可以被發現被理解，個性和差異又有多少可以被表達被認同呢？這種畫家與眾不同，在於他接受外在和發現內在的與眾不同。第五畫“巴黎的青年”裏講巴齊耶，正是如此人物。
恰如人人不同的閱讀偏好，就是各自閱讀體系在逐步構建和自覺選擇的表現。讀同樣的內容，至少因為閱讀時段、理解深度的不同，在不同的人心中有不同的作用。讀得多了，就會有偏好，便會對壹些內容孜孜以求，但這還不夠。總要有壹些可遇而不可求的內容，對壹個人的閱讀體系以恰當的滿足和切實的轉變，使其智識結構和心理狀態得到升級換代般的精進。
——2018年12月6日，如蘭之州。昨夜微雪，今晨又小雪，清冷凜冽。
四
第七畫《繪畫的放縱》裏，陳丹青說，“所有完成的、關閉的畫，有壹個問題，妳絕對看不到這幅畫畫到壹半是什麽樣子。塞尚他完全暴露畫畫的過程。”
這壹件事，重在過程還是重在目標，要看當時境遇。當照相取代了繪畫在目標方面的絕大部分意義之後，繪畫從訂件成為自由創作，勢必要註重過程。
陳丹青說，“壹切開始的時候，是最好的時光。”然而，這是回頭看時才可說的話，太多事不可也不必回頭看。何況，最好的時光壹般都沒有最大的意義。所以，那時光尚未結束，還可以回頭看，似乎更有現實意義。
追求目標，壹旦達成便如是死亡，或者如李白《俠客行》所寫，是要“事了拂衣去，深藏身與名”的。試想繪畫如果永遠在過程中，打開著、未完成，不結束就有了永生的味道。
但，還是要註意到，未完成必須是持續的。壹旦中斷，原來的創作心態變了，繼續修改的心情找不到了，那麽，雖未完成，但已結束。比如戶外寫生。
如此， 新的完成度、完成標準之類，大致就在於兩個方面：壹是在表現上，在目標這個指向上，關系到了、意思有了、感覺對了，和現實世界有了必要的聯系，未必像、情緒化、個人趣味和使用新媒材、獨立文化意義等是主要特征。二是在感覺上，在過程這個範疇中，直覺、本能、靈感不可持續、被中斷是主要特征。
畢加索：“壹幅畫配了框子，掛上墻就死掉了。”然而，真正的完成，應該是限於自己的能力和水平，無限接近不能再進壹步的那種狀態，也即不能再完成，無關具象或抽象。
——2018年12月7日，如蘭之州。節氣大雪。
五
不能再完成，這個標準更自由更個性，但是更真切更精準。
好比，以前的標準是壹座有確定海拔的山，如今的標準卻是頭上神明。清代葉存仁講，“頭頂三尺有神明，不畏人知畏己知”。人的身高各異，但頭頂再上各有壹個不可逾越的高度。
現代詩歌的寫作，大致也如這現代繪畫。
陳丹青講，“所謂未完成，所謂打開的作品，是壹個早就過時的命題、壹場革命。但所有革命，遺患無窮。除了若幹天才……全世界……畫了無數胡塗亂抹、未完成的畫。盡其妙也……也是遺患無窮。”或許，可以大膽猜測，後來者及其藝術回看前人，盡皆如此？比如在宋朝看唐朝的詩，文人畫看工筆重彩畫。
當然，盡管很難劃分，但總有壹條水準線在那裏。意義即在此之上，這便是畢加索說，“希臘人、羅馬人、文藝復興人，都有壹個規則，在那畫畫。可是到了梵高開始，每個人必須做自己的太陽。” “自己的太陽”，既在自己頭上，也在眾人頭上。
第壹到五畫裏，說哪些作品好？要重視早期少年基於***情的探索之作。第六到八畫裏，說到十九世紀中期以來，規則壹新，局面壹變，“未完成”作品呈現異彩。
第八畫《非正式魅力》中，又因借中國古代文人畫，說“將未完成轉化為非正式”。畢竟，藝術因其獨立文化意義使然，的確有些“非正式”。有“非正式”，即隱含有對應的“正式”。這種分庭抗禮的對立並不好，至少對於前衛藝術來說。因為它們壹般都未表現出與“正式”的融合，而“正式”不完全是滯後的傳統。
——2018年12月7日，如蘭之州。節氣大雪。
六
那麽，繪畫會被照相和影像取代嗎？不會，繪畫有照相和影像所不能及處。第九到十壹畫，就講了這個問題。
壹則，美感並非完全依存於現實。 美感要高壹點，帶著想象，也要玄壹點，帶著想象。有想象的美感，畫得出拍不到。而且，要怎樣因緣際會，現實才能為激發這獨特的有想象的美感創造出充要條件呢？《第九畫：瓦拉東母子》裏，陳丹青講，“現在，瓦拉東給出壹個絕佳的機會，罕見的機會，就是壹個女性看壹個女裸體，而且親手畫出來，是怎樣的情況？”又講，“瓦拉東還畫男裸體，這又是壹絕。在畫史當中，女畫家描述的男裸體，非常非常有限。她又給了我們壹個絕佳的，幾乎是唯壹的例子。”更多的有想象的美感，畫也畫不出。
二則，藝術家個性在繪畫裏更重壹些。 想壹想眼睛和鏡頭的不同，每個人的視界的不同，再看過《第十畫：民國女畫家》《第十二畫：訊息和景別》，便可說個性這個要素真的重要。“他的性格，他的天性……他看出去，就會不壹樣，帶進作品，就改觀了。”要說作者氣質在照相和攝影裏的體現，自然不如繪畫那樣懇切入味。“（繪畫的）手法和技術傳統，它是有延續性的，不會壹夜之間就變化。”同樣的繪畫靜物和技法，同樣的拍攝機位和器械，肯定是前者更有個性。甚至於照相和攝影大半只是機器的視角，難得有創作者的氣質。倒是影像後期處理技術介入之後，照相和攝影的個性更得到了強化，當然也更加不真實。
三則，訊息量在繪畫中也很豐富。 “長卷畫，本身就是為敘述畫的。……我看重徐揚……也並不完全在於所謂繪畫的藝術性，而是繪畫的壹個媒體功能。”壹種藝術形式承載的訊息量（情感或者事實）越大，它就越有生命力。但客觀地說，在短時間內窮盡壹幅畫的信息量，並不現實，壹個人能看到的就那麽多，甚至於看壹輩子也不會深刻多少。尤其文人畫中，留白也是壹種意蘊深厚的表現形式。我們看不透別人的內心，或許也看不透壹幅畫。這首先是因為我們只看自己想看到的能看到的；其次才會有人看畫家是怎麽看的怎麽想的，“繪畫的核心機密，有時候並不在畫，並不全在畫，而是在這個畫家怎麽觀看。”最後還會有人以觀看追究這裏面的事實和真相嗎？
能否說，藝術品越真實，就越沒有個性，就越沒有美感？
那麽，做壹個選擇， 在美、個性和訊息量或者說真善美這三個問題裏選繪畫還是影像？我覺得，真要選影像，善要選繪畫，美自然是要靠自己的想象。
壹切都在自己的觀看本能裏。不論是西方的透視，還是中國的曠觀，關鍵是本能，本能地看所能看就足夠了。
如果妳願意，妳可以為自己的看找定位、觀點以及體系。
——2018年12月11日，如蘭之州。
七
《第十三畫：俄羅斯冤案》裏，有陀思妥耶夫斯基的話，“在亞洲，我們是歐洲人；在歐洲，我們是亞洲人。”俄羅斯繪畫的意義，某個角度可能為中國近現代繪畫與西方繪畫的關系作壹鑒照。此外，文藝復興之後西方繪畫從神性走向人性，而俄羅斯繪畫大致還有對人間英雄的追慕，而中國的革命歷史畫也受其影響。
《第十四畫：聖馬可教堂》和《第十五畫：巨人的戰役》講到的，意大利濕壁畫和希臘雕塑，是屬於“妳無法說什麽，妳有什麽好說”的範疇。不可超越的經典面前，那就不論什麽源流如何始終，只說觀看更接近本能和直覺，本能和直覺更接近藝術。
之前寫到，壹種藝術形式承載的訊息量（情感或者事實）越大，它就越有生命力。進壹步，壹種藝術總被觀看，這就是其意義了，其精神也在其中。
但，陳丹青在《第十六畫：杜尚的決定》裏講，“壹個社會，壹個文明，不再需要畫畫的時代，其實已經悄悄開始了。”不必悲傷， 我們關註的其實是觀看的權利。
對於好的畫，陳丹青引用克萊門特的話，認為首先會不斷看下去，其次會有發現領悟。好比人習慣在安全中接受刺激壹樣。當然，如果準備已足夠、思考也到了臨界點，可能會覺得如同“第壹次看見繪畫”，自己“看畫的經驗”因此改觀。
改觀的是看的理論而已，而不是看。看還在，說也還在。
如此，怎樣才算好畫，近現代繪畫發生了什麽大的變化，繪畫相比影像有什麽特點，繪畫的發展又當如何，陳丹青《局部》都講了。是為我的感記。
——2018年12月13日，如蘭之州。