不落長江不起飛；
要說起義的嘎達梅林，
是為了蒙古人民的土地！北方飛來的大鴻雁啊，
不落長江不起飛；
要說造反的嘎達梅林，
是為了蒙古人民的土地！ 從此可知，他們歌頌英雄的傳統並未改變，改變的只是英雄的對象罷了，就是這些民歌反映了內蒙古人民長年久月所經受過的苦難，也是這些民歌鼓舞著他們堅持鬥爭，當然，這是首先值得我們珍視的東西！
但在歌頌英雄之外，內蒙古人民還歌唱自己生活的各個側面。如對山河的熱愛，這常常是達到使人所難以想象的深度。如《四季》、《達呀包萊》等，歌詞雖是那樣簡單而重復，卻表現的深刻而有力。而且這壹種鄉土的熱戀是與他們不安定的生活緊密相連的。如《興安嶺》：在那高高的興安嶺上面，
白雪連綿不見邊。
想起了家鄉何時能回轉？
兩袖上漣漣淚不幹！身子疲倦呀四肢軟綿綿，
提起了鞭桿也沈甸甸，
走壹程呀又走壹程呀，
為什麽路程這樣遠？
…… 這是多麽樸實純真的痛苦吐露，又是多麽優美渾厚的詩歌。因為土地是那樣遼闊，交通那樣閉塞，當這些遭遇落在出嫁的女孩子身上便更為可怕了。她們常常要嫁出到幾百裏外而又不敢表示自己的意見。當我們聽到《青菜花》、《諾思吉婭》、《想娘家》這些歌子時，妳幾乎會忘了這是什麽“歌曲”，簡直就是可憐的少女衷心的哀泣。如：破軲轆車呀，為什麽套到了院中？！
女孩子是賠錢貨，為什麽還要來投生？！破轅子車呀，為什麽趕上了途程？！
女孩子難盡孝，為什麽還要來投生？！
《青菜花》 但是最使人感到悲抑難勝的是那些孤兒孤女的歌聲，在內蒙古民歌中竟占了驚人的數量。如以“孤獨的小駱駝羔”為象征的《孤兒歌》：寒冷的風呀呼呼吹來，
可憐我孤兒野地徘徊，
年老的媽媽兒想妳呀，
空曠的原野只有我壹人在！寒冷的風呀陣陣吹來，
好似鋼針刺我胸懷，
東邊望來西邊望，
只見那星星掛在天邊外！ 這是任何具有同情心的人聽了都要為之唏噓不止的。在既往，沙漠駱駝的內蒙古原來是人間苦痛的深淵！ 自然，內蒙古民歌亦像其他民族的民歌壹樣，愛情的歌曲也占有很大的數量。但是值得我們註意的是，他們的愛情民歌裏表現出更多的淳樸真切而又熱烈的情感（自然庸俗化的東西也有壹些），使妳感到如雨後山花，燦爛而耀眼，但卻並不妖艷。他們常會使用令人意想不到的譬喻和形象，在我譯配的時候，不由得想起“思無邪”的“國風”及渾厚遒勁的中國古歌，本來它們在本質上原是壹樣的東西，所以也就壹樣的可愛了。 上述這些內容便是今日東蒙民歌的主要內容。也許有人銳意要尋找格外新奇的東西，當然他也不至於完全失望，如佛教色彩的頌歌，直接反映遊牧生活的牧歌，達斡爾族的舞曲等等；但必須說明的，這壹類歌曲在內蒙古民歌中只占有極少的數量，乍想似乎奇怪，其實這是容易理解的：佛教雖為壹般內蒙古人民所信仰，但出世升天的思想畢竟與活人要活的意願大相徑庭；放羊牧馬固然也是他們的日常生活，但人總是人，而非牛馬，人在牛馬身上是唱不出更多的什麽來的。實際的情形常常是，他們趕著牛馬，卻唱著歌唱“人”的歌。 從內容上說，內蒙古民歌也有很大缺陷，這便是勞動歌曲的缺乏。特別是那些節奏鮮明力量較強的勞動歌聲我們簡直就沒有聽見過。但仔細想來，這又有什麽可怪的呢？內蒙古雖有了壹部分農業區，而更多的地區還是遊牧生活的社會，沈重的節奏性的集體勞動本來就很少，又怎能要求他們發出這樣的歌聲呢！ 我們研究內蒙古民歌，首先要從內蒙古民歌出發，主觀的獵奇式的要求是不合理的，也將得不到什麽。三 要研究內蒙古民歌歌詞的結構特點，我認為不得不從兩方面著手：首先是內蒙古語言文字的特征，其次是內蒙古人民習慣的文學表現手法。 內蒙古語與漢語的結構有著根本的差異，內蒙古語是屬於膠著語系的。它的名詞有名格的變化，而且必附以助詞；在句法順序上與漢語也不同，它是按照“主語——客語——述語”的順序，如“Ｂｉ（我）ｂｉｃｉｇｉ（把書）ｏｎｓｉｎａ（讀）”。 因語言的要求，構成內蒙古詩歌最顯著的特征是用韻的不同。它不同於漢文只要腳韻，而是除了腳韻之外，還用“頭韻”與“半諧音”。所謂“頭韻”即要求每段詞每壹行最初壹個字的第壹個音必須諧韻；所謂“半諧音”是要求每個綴音字必須有同種或同系的母音（如ａ、ｏ、ｕ為男性母音，ｅ、?、ü為母性母音，ｉ為中性母音，男女性之母音絕不能混用於壹綴音字中）。 所以內蒙古民歌歌唱起來立即會感到詞的音韻之美，這是譯成漢文後所不能彌補的損失。內蒙古民歌通常都是以四句為壹段的，具有嚴整的四行詩的形式，為了加深情感，他們采用了段落重復的辦法，如：登上了興安，金的興安，
高山上眺望噢，
好像是看見了父親的故鄉
蒙古真旗喲！登上了興安，寶的興安，
高山上眺望噢，
好像是看見了爹爹的故鄉
蒙古真旗喲！
《達呀包萊》 像這樣只更換壹兩個字的整個段落的重復，在內蒙古民歌中是普遍應用的。當然在不習慣這種重復法的民族也許有累贅之感；但在加深情感的刻畫與加深印象的記憶上卻有很大的效果。有時這種統壹中而又有變化的單純的美，是令人心折的。 壹位外國的蒙古民歌研究者說：“蒙古詩歌不論在形式上、內容上都全無原始的性質，而應看作是依據比較進步的藝術方法創造出來的。”這話說得壹點也不錯。除了形象的準確性與語言的豐富性之外，我們還看到最突出的壹點是，“興”與“比”手法運用的巧妙。如他們使用“興”的句子是多麽新鮮、自然而恰切：樹林裏傳來了鴻雁聲，
全旗唱遍了嘎紮玲，
聰明、伶俐、漂亮的嘎紮玲喲！
《嘎紮玲》 妳看那青的天變了麽，達高拉？
妳看男的心變了麽，達高拉？
為什麽妳把我忘在壹旁呀，
當心老天不讓妳，達高拉！
《達高拉》 像這樣的“興句”是很多的，它不僅與主題句有著密切的聯系，而且有力地渲染出主題句的力量。 請再看他們“比”的手法的運用：梧桐樹幹枯了啊，
幹枯了那還不要緊，
可憐的是花翎的鳶哥
哪裏去落，哪裏去唱歌？！年輕輕的小田和，
死掉了那還不要緊，
可憐的是年老的爹娘，
依靠誰呀，依靠誰來過？
《田和》 黎明時刮起陣陣的寒風，
想起我的皮襖呀噢，
夥伴們歡樂相聚的時候，
想起我的維胡隋玲。
《維胡隋玲》 像以上這些巧妙的比喻，是俯拾皆是的，如“維胡隋玲”又是“興”與“比”的合用。他們藝術想象力之豐富是令人驚服的。他們的描寫能力有時也達到了“嘆為觀止”的程度。如為了描寫“高小姐”的高貴、美麗，請看他們是如何開頭的：金色的鳳凰築巢的地方喲，
金色的龍駒降生的地方喲，
金龍寶殿建造的地方喲，
是高小姐誕生的地方！
《高小姐》 這就把“高小姐”捧入雲霄了。像這樣壹些詩句是我們欣賞不盡、學習不盡的。 內蒙古民歌詩歌部分之所以美麗，自然還由於其他許多原因，但我想，與以上所說的幾個基本的特點卻是分不開的。 當我們聽到蒙古民歌演唱的時候，會感到壹種特殊色彩的優美：嘹亮、悠長、親切而又沁人心脾。那麽它的曲調又有些什麽特點呢？ 內蒙古民歌基本上是五聲音階構成的，七聲音階的還很少見。記譜中雖也會發現“４”、“７”，但大都是作為經過音來用。這比之漢人民歌在進化上來說，似乎還要落後壹步；但內蒙古民歌的“調式”卻用得很多，比起漢人民歌，既要多些，又有所不同。我們最常使用的是“正宮調”（５?6?1 ２）與“小工調”（１ ５），而他們所最常使用的卻是“６?6?1 ３”與“２ ６”調式，以及它們的副調式“３ ６”與“６?6?1 ２”，這大概就是內蒙古民歌特色構成的主要要素之壹吧。但這卻並不是說他們別的調式就不用了，相反的“１ ５”、“５?6?1 ２”調式用的也不少，但這壹類，特別是使用“５?6?1 ２”調式的民歌，就與漢人民歌很相似了。不成問題的，有壹部分民歌曲調就是受了漢人民歌的影響的（如《繡枕頭》的曲調就比較漢化）。 外族音樂的影響當是構成內蒙古民歌調式復雜的重要原因。直到現在，內蒙古民間諸多器樂曲都是全盤由漢族移過去的（如《小開門》、《柳生芽》、《八板》、《水龍吟》等）。由於宗教的關系，西藏曲調可能也移入了壹些，最近二十年來，“外蒙”的新的歌曲又不斷地傳入內蒙古。可以看出，所有這些外來的影響，他們都在兼收並蓄，而努力創造自己的新曲調。如《小黃鷹》在調式的變化上來說在內蒙古民歌中即比較有特點。 但還不是“調式”就決定了壹切，構成內蒙古民歌特色的也還有另外壹些原因。 內蒙古民歌的曲調“朗誦性強，節奏性弱”，這就是另外壹個特色。有人稱內蒙古民歌為“詩調”，這是很恰切的。因為詩句要求是朗誦，就造成了朗誦的旋律，又因為是“唱的草原生活，唱給草原人聽”的環境影響，就不能不要求樂句尾音的延長。今集中所記作三拍子的幾個曲子（如《青菜花》、《興安嶺》、《銀盤腸鉤子》記作３ ／ ４拍，《銀翅的蝴蝶》、《孤兒》、《四季》等記作３ ／ ８拍），其實並不是像西洋三拍子節奏壹樣的明顯；並且，即使記作四拍子、兩拍子的（如《思鄉》、《薛梨散丹》、《達呀包萊》等等）也不是強弱規律非常明顯的節奏。如果不掌握這壹點，是常常不能了解這些曲調的本質的。 內蒙古民歌中還有５ ／ ４的拍子，如《天上的風》，這是壹首古老的歌，原詞充滿了佛教意味，這也許是受了中國古代民歌的影響，因為５ ／ ４的拍子基本上是適應於四言體文字的要求的。內蒙古語言就很少有這樣的需要。 構成內蒙古民歌特色的，也還有演唱上的原因。首先，“高亢”就是與定調分不開的。內蒙古人歌唱的時候，總是盡力提高嗓子，如果有時降低，立覺黯然減色。另外，句末長音的唱法也值得註意，壹般振動較小，最後的滑音很短，多上滑而少下滑，其他如音樂的進行規律，內蒙古語言的裝飾作用等等，也都是形成特殊風格的因素。四 內蒙古民歌究竟要向什麽方向發展呢？這也是壹個有意義的問題。 我們知道，壹切文藝都是政治經濟生活的反映，民歌自不能例外。內蒙古民歌在今天已經起了大的變化，這原因就是因為內蒙古人民的生活已來了壹個大變化。 “八?6?1壹五”，對東蒙人民來說，真是翻天覆地的變動！在音樂上也來了壹個空前的情況。首先是我們革命歌曲的傳播，其次外蒙革命歌曲的大量湧入（如《我們的英雄》、《紅旗歌》、《外蒙國際歌》、《牧羊歌》等外蒙歌曲都已在東蒙普遍唱開）。所有這些，與舊的東蒙民歌相比都是嶄新的東西。明朗、健康、有力、雄壯——這都是舊的蒙古曲調所缺乏的東西，因之東蒙人民之所以熱烈地喜歡這些新的革命歌曲，除了政治思想的覺悟之外，就從歌唱要求上來說也是很自然的。 他們由接受新歌很快地就過渡到創造自己的新歌了。《內蒙古解放歌》與《格什克騰騎兵》即“八?6?1壹五”後的新作。顯然，前者系出於知識分子之手，後者系出於牧民或農民之手。他們是各從自己的角度來歌唱新生活的，這也是新生活到來的必然結果。 內蒙古人民既有著這樣優秀的民歌遺產，又有著那樣悠久的歌詠傳統，再加上新民主主義革命文化的引導與激發，那麽，新的民歌、歌曲，新的音樂的產生是可以預期的。讓我們為內蒙古人民在不久的將來即能創造出現代最進步的文化藝術而祝福吧