問題描述:
急！
bow !
解析:
五代、北宋的山水畫多用絹，鉤勒精細，刻畫嚴謹，用墨則層層渲染，凝重恬靜；元代山水畫多用紙，利於幹筆皴擦，“不為法縛，意超象外”，墨法則幹、濕並用，變化莫測，壹片莽莽蒼蒼。可以說，中國山水畫的技法，融洽宋、元，已然大成。元以後，明清兩朝，山水畫明顯遜於宋元，沒有了宋元山水畫的那種歷史文化的厚重感。
即對那種奇峰突兀、色彩奪目、大氣磅礴的長嶺巨壑有壹種無法抗拒的神往之思，尤其北宋徽宗時煊赫千古的王希孟“千裏江山圖》更令余魂牽夢繞。此圖墨色深厚，使石青石綠光艷照人，神采飛動，成為大青綠山水亙古難逾的巔峰。余習畫時的範本彩色印刷質量較差，畫面小且模糊不清，也許正是那種“含蓄”，使青綠山水更有壹種神秘感。及至後來細想起來，當時對青綠特別感興趣，多半是因為青綠山水構圖恢弘，章法多變且比較理性，法度森嚴又古雅樸蘊，加之石青石綠與舊絹帛色彩對比強烈，極具感染力。幼時美好的感覺始終縈繞在余之心頭，壹直沒有放棄對青綠山水的追求，時常臨摹或是搞些小幅的創作，但對青綠的認識，總是停留在對古人的學習與繼承上，沒有想過要如何去發展創新。在山水畫成宗獨立的1500佘年間，青綠山水應該是發展與成熟較早的壹種創作樣式。由魏晉到唐宋，逐步達到了青綠山水畫的創作的頂峰，兩宋畫壇湧現出壹大批青綠名手，除已提及的王希孟外，尚有董源、王詵、趙伯駒、錢選、趙孟顓等壹大批畫家。 宋元以降，筆墨在山水畫創作中所占據的核心地位日漸明顯，文人士大夫的藝術追求與北宋有了很大的不同。其實，早在北宋時期以蘇軾、米芾為代表的文人學士的“主張清新與天工”、“得之象外”，“蕭散簡遠”等，就與青綠格法相背離，但蘇東坡潛意識中仍存在著青綠為正宗的想法。由於文人畫的觀念影響，促使畫家們在創作中融合各種風格之長，於是，青綠與水墨兩種風格的山水，經王詵、趙令穰等人的手，競奇妙地融合起來，形成對後世影響較大的小青綠。元代水墨畫的崛起，對青綠山水尤其大青綠的發展是個不小的打擊。文人士大夫認為工筆青綠多是民間工匠所為，不能代表山水畫的主流而漸為不齒。水墨山水的變革對山水畫的發展具有劃時代的影響，但也不同程度地扼殺了青綠山水的未來，大青綠從此壹蹶不振。盡管明清及近代仍有青綠大家，但多半都是兼涉青綠，如文征明、沈周、仇英、董其昌等等，其創作也多為小青綠，只有仇英作大青綠。大青綠走向沒落已是不爭的事實。 阻礙青綠山水發展的原因是多方面的，但其制作性強，工序復雜，對顏料要求高等也是很關鍵的因素。明清以來，文人士大夫的創作占據了畫壇的主導地位，那種任意放達，寫胸中逸氣，不受羈絆的超脫思想與青綠的內在抵觸顯而易見。青綠的格法與平淡天真、率意自我的創作思維格格不入，壹味追求裝飾韻昧而忽略筆墨的重要作用，這對視筆墨為第壹位的水墨創作來說是很難相容的。但無論怎樣，青綠山水的種種優勢，使歷代山水畫家都很難將其丟棄，小青綠的出現便是水墨與大青綠之間的折衷。小青綠既兼顧青綠山水的精華，又融合了水墨山水的壹些特點。所以，明清以來的青綠也多是小青綠畫法。這種畫法更能體現出山水畫傳統的博大深厚與兼容並存，同時也顯示了創作思維的變化對創作樣式的影響。整個山水畫的歷史也都是隨著時間的推移，在各種觀念影響及外來藝術的沖擊下，不斷調整、融合的結果，從而達到壹種中庸、中正、安和的理想境界。中國的山水畫所追求的狀態，從本質上講就是這種境界的理想定位。這是中國的山水畫能夠統領中國美術史1000余年 *** 的真正原因。 繪畫藝術的發展具有延續性和不確定性，很難把握其在特定時期會出現什麽特定的面貌，這就為青綠山水重塑輝煌提供了可能性。如何增強青綠山水的文化內涵，使之既具有嚴謹而合理的程式美，又能生發出水墨意韻，達到壹種法度與個性相通***融、相映生輝、相映成趣的高妙境界，從而體現出中國山水畫真正的光輝與精華，這將是有誌於青綠山水畫創作的畫家們的永恒追求。