樂黛雲著：《比較文學簡明教程》，北京：北京大學出版社，2003年。
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第壹章 文學研究的新途徑——比較文學
第壹節 文學研究的三種途徑：文學理論—文學批評—文學史
第二節 文學研究的另壹種途徑：比較文學
總體文學（General Literature）：以文學為壹個整體去追溯文學的發生和演進
世界文學（World Literature）：歌德1872年提出，可解釋為世界各民族最優秀的，具有世界意義和世界水平的文學寶藏的總和。
第三節 比較文學起源於了解他人的興趣
（美）孟而康（Earl Miner）：“需要了解是比較詩學之母。”
比較文學的重要功能之壹：“互識”。當文學被封閉在某壹個別民族文化體系之中時，它就不可能突破原有的思維模式，來接受新鮮事物。只有認識了他人，才能更好地認識自己。
第四節 比較文學尋求他種文化的應和
比較文學的另壹個功能：“互證”。以不同文學為例證，尋求對某些***同問題的相同或不同的應和，在互相參證中找到***同問題，證實其***同性，同時反證其不同性，以達到進壹步的溝通和理解。
第五節 比較文學在與不同文化和不同學科的關系中尋求文學的生長點
比較文學的“互補”功能：首先是在與“他者”的對比中，更清楚地了解並突出了自身的特點；其次，“互補”是指相互吸收，取長補短，但決不是把對方變成和自己壹樣，也不是把自己變得和對方壹樣；再次，“互補”還表現為以原來存在於壹種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另壹種文化的文本，因而獲得對該文本全心的詮釋和理解（“雙向闡釋”）；最後，“互補”還包括壹種文化的文本在進入另壹種文化之後得到了新的生長和發展。
第二章 為什麽要學習比較文學
（略）
第三章 比較文學的歷史
（略）
第四章 比較文學在中國的崛起
（略）
第五章 差別·類同·流變
第壹節 “和而不同”是研究比較文學的重要原則
第二節 素材—題材—題旨—主題
素材（Raw Material）：觸發作者思考的原始材料。
題材（Subject Material）：素材經剪裁寫入作品。題材往往包含壹個信號，壹個想法。在現代小說中題材不只是客觀的具體事件，主觀的意象、象征、某種行為、心理也可以構成題材。
題旨（Motif，亦稱母題）：題材所顯示的信號和意義。
主題（Theme）：類似的題材可以抽取***同的題旨，這些題旨多次出現在不同做品的不同主題中。題旨更依賴客觀素材，主題則更與作家的主觀思想聯系在壹起。作家對主題的選擇本身就是壹種美學決定。不同的主題往往反映著許多無法解決的人生的***同難題。（“和而不同”的視野和基礎）
（法）聖伯甫（Saint Beuve）：主題和她所借以表現的形式賓白無直接的必然聯系。
歌德：壹方面“世界毫無保留地提供題材”，另壹方面“意義（即作家對整個時間的看法）從他（作者）逢迎的靈魂中升起”，“這兩者不自覺地遇合在壹起，以至最終不可能分清哪壹部分產生了後來的結果。”
柯爾提斯（Ernest Robert Gurtius）：“主題是關系到人對世界獨特態度的最重要因素……是詩人固有的。”
第三節 題材、題旨和主題的比較研究
實例分析
第四節 主題和題材的流變
傳統繼承，引進，獨創。
第五節 意象、象征、原型的比較研究
意象：主觀的“意”和客觀的“象”的結合，是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某中特殊含義和文學以為的具體形象。
同壹客觀事物構成的意象在不同文學體系中有很大差異。
象征：象征和比喻不同之處是它的喻體缺席。象征所強調的不是直接的象征物，而是它所暗示的普遍意義。
意象、象征與“套語”或譯“慣用語”（topos）並無絕對界限。慣用語與中國文學中普遍存在的“典故”有很多***同處。
原型：壹般是指在世界文學中反復出現的壹些基本現象包括題材、題旨、意象等等。原型批評就是對這些重復的現象做世界性的綜合的宏觀分析。
布萊克（Willian Blake）：《坎特伯雷故事集》裏的任務是“壹切時代，壹切民族”的形象。
尼采：希臘悲劇中的壹些主要人物都“只是酒神這為最早主角的面具”。
維柯：深化是壹種隱喻，是壹種想象的“類概念”，以及和這些想象的類概念相應的壹些寓言故事。
榮格（Gral.G..Jung）：遠古心理經驗“沈澱”在下意識深處，不知不覺凝聚為深化中反復出現的原始意象並引起人類強烈***鳴。
（比）萊維·施特勞斯（Levi Stranss）《神話集》：神話是接近最深層的心靈結構的原始表現，是人類“心靈結構”外化的最初形態。神話是人類集體創造的夢，價值在於它的無意識的，絕對自由的想象成分。
弗萊（Northrop Frye）：把萊維·施特勞斯的深化理論推廣到壹般的文學分析。“文學總的說來是‘移位的’神話。”神話中有的原型模式在壹般文學中都能找到，並構成文學的基本模式。
第六章 接受·影響·交流
第壹節 接受理論的基本內容
姚斯（Hans Robert Jauss）、依薩（Wolfgang Iser）提出接受美學的基本原理。“審美對象”。
（對比繪畫、雕塑）文學欣賞是壹個“歷時”的過程；依賴於對象的不實際存在，不是功過“感知”，而是功過“呈象”，即賦予不存在以存在；閱讀時“我”居於篇章之內：文學欣賞過程的主觀性、創造性和廣闊的想象余地，對壹部偉大作品的接受和詮釋往往很不相同。
接受的實現和特點：接受屏幕，期待視野。
文學就是壹種框架，能最大限度激發讀者想象，使他們體認到對象之直接感知所無法呈現的那些方面。文學作品的價值在很大程度上決定於作者並未寫在紙上但卻可以提供讀者再創造的潛在可能性。
創作過程本身包含著接受過程；文學史不再是單純的作家和作品的歷史而在很大程度上是作品被接受的歷史。垂直接受（歷史發展的）和水平接受（同時並存的）決定了作品的深度和廣度，也決定了不斷變化的文學作品的價值。
第二節 傳統的影響研究
模仿、同源、借用、流行都和影響有關卻不完全等同。
影響需要壹定條件，影響的種子只有落在那片準備好的土地上才會萌芽生根，同時又會被它所成長的土壤和氣候所局限和改造。
影響的全過程：“啟發（壹種心理的或思想的啟發，某種外來的東西突然照亮了作者長期思考的問題而給予壹種解決的新的可能）—促進—認同—消化變形（appropriation）—藝術表現”，有時表現為全過程，有時表現為某些環節。
第三節 接受理論與影響研究
接受和影響是同壹過程的兩面。
接受的“反射”現象。
負影響：（法）梵樂希（Paul Valery）：“影響是兩個精神神秘的接觸”，這種接觸會使作家尋找自我，發現自我，拒絕接受影響。“因此受影響最深的作家可能邊成最偉大的。”布魯姆（Harold Bloom）《影響的焦慮》：作者企圖從前人影響的陰影下擺脫，有多種抗拒方式。
由於接受屏幕不同，壹部作品在本國和外國被接受的狀況也肯定不同；對外國作品的接受往往可以作為壹面鏡子，反映出接受者的不同個性；通過關於接受的研究可以考察時代的變化；接受理論為比較文學研究者提供了編寫完全不同於過去體制的新型文學史的可能。
第四節 接受與影響的多種模式
第七章 詮釋·理解·翻譯
第壹節 詮釋的多樣性
作品意義的構成：傳統的方式；新批評派的方式，“作者已死”；結構主義分析；敘述學方式；心理學分析，藝術是“拒絕欲望的現實與滿足欲望的幻想之間的緩沖地帶”（弗洛伊德）。
第二節 詮釋循環與過度詮釋
第三節 互動認知與雙向詮釋
能指漂浮
強調差別。“他者原則”，“互動原則”，“遠景思維空間”，“雙向闡釋”。
第四節 翻譯在比較文學中的地位
（英）羅納德·諾克斯（Ronald Knox）文學翻譯歸結為：以何為主？譯者是否有權選擇任何文體與詞語來表達原文的意思。
（英）德萊頓：“在我掌握了這位虔誠的作者（指他譯的維吉爾）的全部材料之後，我是使他說這樣壹種英語，倘若他生在英國，而且生在當代，他自己說話就會使用這種英語。”
在壹連續的光譜中，無論從哪壹點出發，都可產生精彩的譯文。
（德）魯道夫·潘維治（Rudolf Pannwitz）：“必須通過外國語言來擴展和深化本國語言”，而“翻譯家的基本錯誤是試圖保存本國語言的偶在狀態，而不是讓自己的語言受到外來語言的有力影響。”
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：“在壹切語言的創造性作品中都有壹種無法交流的東西，它與可以言傳的東西並存”。譯者的任務就是要通過自己的再創造將這種“無法交流的東西”從原著的魔咒中解放出來，要做到這壹點就不能不同時突破自己語言的種種障礙，促進其發展。把原著比做壹個圓，而譯作則好比這個圓的切線，僅僅在壹點上與圓相切，隨即在語之流的王國中，開始自己的行程。經過壹段時間，有生命力的原著又需要有新的譯作出現。
第八章 比較文學視野中的詩歌、小說、戲劇和文類
第壹節 中西詩歌比較研究
關於詩的比較研究，要求具體、細致、逐字逐詞地精雕細琢，同時又要顧及與之有關的廣闊文化領域。
文學性這壹美學中心問題，必須成為研究的重點和焦點。
首先從詩歌的歷史傳統來看，西方最早的詩篇是敘事詩，中國詩歌的傳統是以抒情為主。
其次從社會文化背景來看，影響西方文學發展的三大外在因素是希臘神化、基督教教義和近代科學，尤其是神化和宗教，無論是希臘的多神教或是基督教的壹神教，都使西方詩歌的題材及主題中有壹個高踞其上或蘊涵其內的，或明或暗的住宅宇宙的神。中國文化建立在儒道兩教的基礎上，或重人事或崇虛無，同西方相比都不是真正超世的，沒有西方詩歌中的對立觀念，多寫人與自然的摸切和現實人生情懷等，並呈現為物我合壹和情景合壹的主要形式。
朱光潛：“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。”
語言上，漢語壹個漢字就是壹個音節，音、形統壹為漢詩的基本單位；西方詩歌如英詩，音、形統壹只能靠音節，音節成為英詩基本單位。
漢字聲調形成中國格律詩特有的平仄互協、句法相對的自合節拍特點。英詩以音節的輕重來決定節拍。
漢詩押尾韻，英詩壓頭韻和中間韻。
英文中，聲音剛強、含義樸拙的單音詞往往源自古英文，發音柔和含義文雅的復音詞往往來自拉丁文，這種對比產生了詩作中運用選擇這兩類詞匯來形成戲劇性對比的修辭技巧。漢字的單音節特點，使“雙聲”“疊韻”成為中國詩律上重要技巧。
漢語沒有時態、語態和性數的字形變化，也不必在誓詞中如英詩那樣非要有主語、謂詞和冠詞、連接詞等，而且詩中的詞可以倒置和改換詞性，是文字簡潔蘊涵豐富，增添讀者身臨其境之感，有更強的無時間性與廣垠性的境界。
第二節 中西小說比較研究
從發展淵源看，小說是吸收之前敘事文體特征的最後出現的敘事文體。
小說結構的形成幾乎包含了小說的全部。中國古典小說結構布局的目的，是把生活中復雜錯綜地發生著的事件整理為頭緒分明的線索，以期明確而飽滿地表現主題。西方小說結構布局偏重於將生活中普通的事加以組合，突出清潔的吸引裏，滿足讀者的好奇心，吸引讀者對主題的思考與想象，作者喜將種種線索交錯在壹起，忽隱忽現。結構的手段不是使矛盾顯明，而是使之隱蔽，讀者必須各個發覺，才能明白主題的全部內涵。
敘事角度是談結構時不可避免的問題。中國古典小說受史傳影響，大部分用全知觀點。西方小說大多隨著人物目光行進，作者、人物、讀者處於同壹地平線，成壹種立體走向的趨勢。有的小說不壹定用第壹人稱，而往往采用人物的特定角度來敘述。
場景方面，西方小說多以人物對話、氛圍、細節描寫等構成不同的場景，在其中完成任務性格、心理與行動的塑造。精彩的斷片小說幾乎就是在壹個場景中完成，以致“截取人生片段”成為短篇小說的定義。中國古典小說寫場景主要為突出行動，而行動的流動並不必界定空間，只是按時間敘述即可。
人物塑造上，中國重秩序、以規範界定個人，中國小說家較少直接去寫內心，更大成就是通過外表，通過動作去寫隱藏其下的內心。西方小說重視對內心的探索與發掘，常常直接表現人物的思想感情。19世紀現實主義小說展示人物氣質、才能、心智、感情多方面的復雜混合及其過程。俄國是最善於沈思的民族，俄國小說壹出現，西方文學就越過了天真認識世界表現自我的階段，而進入深邃的思考，人物的內心世界就展現得更為深廣。
第三節 中西戲劇比較研究
戲劇是虛實文學與抒情文學的結合，它以壹種摒除作者插入、由人物自己表演的方式出現。
1．文體淵源看，史詩和抒情詩。
“事件中心”原則和接近抒情文體（人物特定際遇中的心情），祭典和娛眾。
動作作為重心。亞裏士多德：對於行動的模仿。莎士比亞：性格與動作不可分割。斯坦尼斯拉夫基：潛臺詞。
2．矛盾，沖突，高潮。
西：“意誌的沖突”（勞遜），沖突相互關聯，沖突解決是集中的。
中：抒情偏於獨白。
3．高潮的起落
歐洲傳統戲劇的觀眾由於不知而期待，中國觀眾由於已知而期待。不知而期待要求戲劇出人意料，已知的期待要求戲劇入情入理。
西：階梯式上升，最後回落解決沖突。中：高潮叠起。
4．戲劇結構
中國吸取結構崇尚單純，線索以明白簡單為主，矛盾隨起隨結，不牽枝蔓，不存暗線。
西方戲曲由於時間制約，多半在沖突已經形成時開始戲劇行動，而過去的事件——沖突的成因則通過多種手段來表達，各種矛盾似眾渠匯河，形成高潮。
萊辛：“自然中的壹切都是互相聯系的，壹切事物都是交織在壹起，互相轉換，互相轉變的。但是，這種無限紛紜復雜的情況，只是無限精神的表現。有限精神為了享受這種無限精神的表現，就必須取得壹種能夠給原來沒有界限的自然劃出界限的本領；必須取得壹種能夠選擇壹種可以隨意轉移自己註意裏的本領。”
中：線狀結構，時空自由，折子戲。西：完整。
5．虛擬與寫實
西：真實顯現生活的法則，有技巧地回避無法展現的事件或動作。中：涵虛無性是中國美學的特征，真實感淡薄。時空隨臺詞敘述而變化，人物獨白時其他人物虛化。
第四節 中西文類比較研究
第五節 文類的劃分