律詩絕句的各種固定形式,自有其鮮明的美學及詩學特征.以五字和七字為壹句,壹是讀起來節奏鮮明,另外則是更符合記憶的要求,這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感,恰好又與中國文化的美學特征相協調壹致,如古代建築典型特征就是它的軸對稱性；韻腳壹致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用,類似於漢語修辭手法中的頂針.各種特征之重要性和必要性,也由此看出不盡相等.
聲調是漢語特有的,它是壹個漢字必備的語音特征,不像英語僅有音節特征.聲調的本質是壹個字發音時音高的變化特征,持續高音為陰平,由低到高為陽平,先降後升為上聲,由高到低為去聲,簡單說為音調的變化就是聲調.但是聲調口口相傳,因而變化很大,又有
地域之別,更難統壹,不象文字有固定的流傳形式而比較穩定.壹個編輯論及拙詩“坐看寒山壹片濕”中的濕字,認為屬入聲,歸仄聲類,確
實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲,象古音壹樣,但是現在推 廣的普通話已經刪除入聲,將其原入聲字分別劃歸陰陽上去四聲.那麽
究竟在現代的古詩創作中,是以普通話為標準呢,還是以古音為標準呢
,或者以地方語音為標準?如果要有標準的話,當然該以普通話作為標準.有唐七絕第壹（文無第壹,這裏僅僅是借用某些評論家的話來說明
這首詩的地位）的《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳”,“笛”古為入聲
,屬仄聲,入格；今普通話為陽平,屬平聲,出格；且“楊”字為平聲,也出格.這也從側面說明關於平仄的要求是不能太嚴格的,因為有時我們連平仄的統壹標準都不能完全確定.
古詩詞是能夠入樂而唱的,詩有吟誦之說,吟不是唱,是拖長了字音,改變了音調的,吟到得意之處還要將音抖幾抖.詞也有倚聲填詞之說,實際詞牌就是壹首已經譜好了的曲.古詩詞壹旦入樂,其
聲調之性質便不復存在,平仄也就失去了意義,僅在以純語言形式存在下,平仄才具有壹定的意義,但是其美學特征卻不壹定是必須具備的,即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定壹個字,僅憑閱讀就能判斷出來,而不是非得在這個位置上固定平或仄,這方面的要求顯然不應該像建築為了對稱美而嚴格要求壹樣.壹個著名聲樂家在教授怎樣唱出“琴手”和“禽獸”的區別時,要求前者以軟起,後者以硬起來區分,軟起是發音時由弱到強,類似於陽平音或上聲,硬起是指發音時突然將聲噴發均勻發出,類似於去聲的發音,這是用音強去比擬於音高,也說明漢字入樂已經失去了聲調的意義.強行的程式化的要求,往往會限制藝術的發展.以音樂為例,遠在7000年前的賈湖骨笛,就可以吹奏出多個音,據專家考證,在創立十二平均律（即壹組八度音平均分成十二個半音,八度音是指壹個音和它的二倍頻率音之間的跨度,如現定的鋼琴中央C頻率為261.6Hz與523.2Hz的音構成壹個八度音）之前,古樂音中壹個八度音也有分級談及七個音的,在這之後更應該明白其理,但古樂音將壹個八度音分為宮,商,角,徵,羽五音,與西方相比少了fa和si,它使創作簡化並程式化,但也限制了創作的自由,遏制了創造力,大大降低了音樂的豐富性.不知為什麽古代音樂家偏偏縮減為五音並依此作樂.中國古代器樂創作之成就,遠不能和歐洲器樂相比,究其實,程式化的弊端難辭其咎,希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐.
用協和音程可以創作出偉大的音樂作品,用不協和音程同樣可以創作出偉大的作品.平仄相間是美的,但也可以用連續的仄聲表達急促的語氣,或讓語意壹氣呵成；用連續的平聲表達輕靈活潑或平和
的意境.作詩寫詞,第壹是意境,第二是遣詞用字的生動、準確、形象,韻腳和暢,第三才是平仄,而且不能因式傷意.太過於片面追求形式對藝術是傷害,在藝術大眾化的今天更會阻礙藝術的發展.藝術不是科學,僅被少數幾個科學家理解就行了,而平仄於大多數人來說,幾乎完全淹沒在詩意詞境中,因此創作者應該明白什麽才是更重要的.被譽為唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》,頷聯“黃鶴壹去不復返,白雲千載空悠悠.”從對仗尤其是平仄上看簡直出格,前句壹連的仄聲,但因整詩意氣相貫,描寫生動,情景相融而成千古名句.格律詩如此,古詞的平仄意義則更為次之.