關於新月詩派的存在應當是不爭的定論了,但是這壹流派的起止點的界定則說法不壹,歷史文獻告訴我們,新月詩派形成的標誌當是1926年4月1日聞壹多、徐誌摩、朱湘、饒孟侃等以清華文學社同仁為主幹創刊的《晨報·詩鐫》,此後又以《新月》為集結,延續到30年代初的《詩刊》,走過了它的前期發展階段。從30年代初到抗戰爆發,以新月新人為主體,以較為松散的形式形成了新月的後期階段。但是,在論述新月詩派時,人們往往將詩派形成前後及其發展的不同時期的詩學觀念及其創作上的特征壹起進行論述,導致了對這壹詩派特征認識的歧異(1),我認為,在《詩鐫》創刊的前後新月詩人大都完成了新的美學觀念的轉換,也正是這變化了的美學新景觀構成了前期新月詩派的標誌性特征。
新月詩派是以創作的實踐來展示他們的美學追求的,比較而言,在理論上貧弱壹些,但是,新月依然有其明顯的理論探討,就前期而言,壹方面是以聞壹多、饒孟侃為主要代表的格律理論的倡導,另壹方面是以徐誌摩、梁實秋為主要代表的壹般文學理論的鋪墊。新月詩人在流派形成前後詩美觀念的轉化,也集中地從這兩方面展示出來。
徐誌摩在類似宣言的《詩鐫·詩刊弁言》中大體吐露了新月同仁的***同主張:壹是關於新詩的創格,即各種新格式和新音節的發現;二是強調藝術創作中的人工的重要。如果說徐文開宗明義尚不清楚的話,那麽其他詩人則都明確標舉對格律的追求了。饒孟侃、聞壹多先後在《詩鐫》上發表的《新詩的音節》、《詩的格律》等文章,在理論上也都對格律進行了討論。朱湘認為:新詩應當特別用力在音樂與外形兩者之上,而且只有這樣,新詩的興盛才有希望(2)。1931年陳夢家在《新月詩選·序言》中依然認為“格律的謹嚴”是他們壹致的追求。
聞壹多等人的格律理論雖然在具體的格式主張中並不壹致,但是,有兩點是基本相同的,壹是與先天的才分相比照,他們都強調了後天的苦學、訓練和勤奮;二是,他們對節奏、音節、格式的要求都是以“和諧”、“均齊”、“調和”、“整齊”等作為美學原則的。
在《詩鐫》時期,聞壹多、徐誌摩等人的詩藝闡述中更多的是強調格律的重要和藝術生成過程中後天勤力的作用,而在《詩鐫》創刊前四天的同壹份副刊上,後來成為新月文學理論家的梁實秋發表了《現代中國文學之浪漫的趨勢》,在對五四浪漫主義文學進行全面的抨擊的同時,舉起了“理性”的大旗。這篇文章實在可以看成是前期新月詩派理論的先導。聞壹多在提倡格律的同時也對浪漫主義的“自我表現”提出了批評,認為這壹類的作品只能“當它作把戲看”(3)。饒孟侃在《感傷主義與“創造社”》中與梁實秋壹樣已經將創造社的浪漫主義當作了攻擊點,雖然他們還不似梁實秋那樣對五四浪漫主義文學給以全面的清算。
1928年,梁實秋在《新月》創刊號上又推出壹篇《文學的紀律》,著力抨擊作為浪漫主義詩學中的“天才的獨創”、“想象的自由”兩大口號,重申被浪漫主義打翻在地的“文學的紀律”與“節制的精神”,指出:“偉大文學的力量,不藏在情感裏,而是藏在制裁情感的理性裏面。”如果說,《現代中國文學之浪漫的趨勢》壹文是從文學的實踐上批判五四新文學的浪漫思潮,那麽,《文學的紀律》則是從理論上為這批判提出依據。也可以說,經過了兩年的探索,新月詩人理論上完成了“格律”與“理性”融合的自覺。徐誌摩就壹再貶低情感,崇揚理性,他說:“我們相信感情不經理性的清濾是壹註惡濁的亂泉”,要求在情感“這頭駿悍的野馬的什背上”“謹慎的安上理性的鞍索。”(4)他還聲言,“理性的地位是壹定得回復的”(5)。
需要特別指出的是這裏的“理性”不是偏於認識論的而是具有倫理學意義上的所指,即壹種倫理的標準與規則。對此,梁實秋有過這樣的解釋,他認為,文學註重的是“健康”,而“健康是由於各個成分之合理的發展,不使任何成分呈現畸形的現象,做到這個地步,必須有壹個制裁的總樞紐,那便是理性。”(6)所以,理性壹方面是表現在創作態度上的“嚴正”(7),使情感、想象等有所節制;另壹方面又指詩作“本質的醇正”(8)。饒孟侃認為:“我們所以說壹首詩沒有真的情緒而說它是感傷”原因即在於作者“對於生活沒有相當的節制”;指出判斷真假情感,情感是否流為頹廢感傷仍然要看這情感是否受到了理性的節制(9)。其實,徐誌摩在《“新月”的態度》壹文中提出的兩大原則之壹的“健康”就集中地概括了這壹理性特征(10)。
對理性的推崇,反對浪漫主義,並不是說壹概排斥情感、想象乃至靈感的重要,例如陳夢家認為壹首詩“壹定少不了那最初浸透詩人心裏的靈感”,他把這靈感比之於壹盞燈中的油之於火(11)。他們反對的是情感無節制的放縱、想象的任意馳聘、靈感的恣意泛濫,是追求以上諸種特征的“和諧”(12)。
可以說,前期新月詩派的詩藝追求當是傾向於廣義的古典主義範疇,那就是遵守以和諧為美學原則、體現在詩歌的質地上的情感與理智、創作上的天才與勤奮等諸多矛盾對立方面的均衡與統壹。實際上早在30年代初就有論者指出過《新月》雜誌是當時國內“唯壹的古典主義刊物”(13)。而前期新月詩人對格律的遵從正與他們對古典主義美學原則的服膺是壹致的。
1931年9月,詩人陳夢家編選的《新月詩選》由新月書店印行,他的編選範圍是從《晨報·詩鐫》始到正印行中的《詩刊》這壹時期新月舊友新朋***18家的詩作。或許是巧合,這壹時段正是前期新月詩派的旅程,陳夢家在他那篇文辭豐瞻華美的序言中,重申了前期新月詩派***通的美學趣味,總結了前期新月詩人創作上的“壹致方向”,那就是:“本質的醇正,技巧的周密和格律的謹嚴”,檢視前期的詩作,在詩的情感內蘊、主導風格及藝術呈現上的確表現出這種基本的壹致特征,而徐誌摩、聞壹多、朱湘等則是這壹時期的代表詩人。
有論者將新月詩派劃入為藝術的形式主義流派,這壹論斷從壹個方面反映了新月詩派在詩藝上的成就,又說明了人們對其詩作思想內含的普遍不滿,而這正是新月詩派特別是前期新月詩派詩歌內蘊的獨特與其成功和不足的所在。在閱讀前期新月詩的時候,我們的確難以抓取具體的社會內容,它給我們更多的是關於人生的不同的情緒的新鮮感受和經驗的傳達,無論是愛情的驚訝和歡喜還是人生的感喟和哀嘆,都只是情感的絲縷。前期新月詩所表現的大多是生與死、愛與愁、信仰與理想、同情與怨懟等抽象永恒的文學母題,陳夢家在編完《新月詩選》時說他發現集子裏抒情詩占了大多數,其實,這些抒情詩中愛情詩又占了多數。他們的愛情只是壹個情感顫動的抒寫、壹瞬間想望的捕捉、壹剎那心緒的觸發,妳找不到社會現實投射的壹點點影子,卻能在這裏得到情感經驗的認同與舒展。
前期新月詩的情感及其表現的幅面是窄小的,那是“單純的感情”的“渺小的壹掬”(14),由此進入他們詩歌中的意象也是趨向於靜止靈動的小事物,在他們的筆下有《季候》(徐誌摩),有《黃昏》(卞之琳,還有沈祖牟《港口的黃昏》等)與落日(朱大?的:《落日頌》等),眼中還常有月色的籠罩(月光幾乎是所有新月詩人詠吟過的對象),還有《雁子》輕輕掠過,《壹朵野花》在風中緩緩的搖……細小卻不淺陋,算不上深刻但有真摯,有余香、有回味並給人心靈久遠的美的穿透。
人們常常引用茅盾論徐誌摩詩的話來概括新月詩的特點,就是:“圓熟的外形,配著淡到幾乎沒有的內容”(15),其實,壹件作品只要有文本的存在,語言本身就會有所指的實在和能指的增值,我們只能區分思想的深厚或淺薄,斷不能有對思想進行有無的指證。說新月詩的“淡”,但這“淡”本是它的壹種質,並不能與對情感本身的量度的淡相提並論,如若把這“淡”表達得豐滿繁富、新穎獨異,那麽這內含依然是豐富的。這裏,有壹個詩學的問題,即詩歌的任務為何?詩人T·S·艾略特認為:詩歌最重要的任務就是表達“感情和感受。”(16)我們認為這壹見解對抒情詩尤為精當。新月的抒情詩正是在這壹方向上的掘進創造了中國現代詩歌史上不可忽視的輝煌;其次,還有壹個判斷詩歌思想情感的標準問題,這就是對人類普泛的情感表現與時代生活的再現兩個方面,人們正是用後壹個標準乃至意識形態的尺度來測量新月詩的短長。還是T·S·艾略特的話:“詩人是否讓自己的創作服從或者反對某種社會態度這壹問題,並沒有什麽意義。如果詩人表達了當時流行的觀點,壞詩也可以暫時地受到歡迎;但真正的詩歌就是在這流行的觀點改變之後,甚至於在引起詩人如此熱烈反應的問題不再激勵任何人之後,依舊不會改變它作為詩歌的性質。”(17)我們可以將新月詩與革命詩派作個比較,兩者都是對五四浪漫主義詩歌潮流的反動,革命詩派反對五四個性化的抒情,以階級意識的武裝、站在時代的前沿,繼續演奏著高亢的浪漫樂章;而新月詩人糾正的是情感過度的鋪張,他們遠離時代的潮頭,轉向內心幽微的深掘,前者註重的是功利,後者更講求藝術,今天以此對照T·S·艾略特上述的說話,對我們的啟示是巨大的。
前期新月詩思想情感的內傾性是明顯的,他們更多的是在傳達著人類普泛的情感(朱湘說過:“天下無嶄新的材料”其意即在此),在變動時代背後的壹角輕彈低唱,因而題材的選擇偏向內在的感覺或自然幽微的承受。
前期新月詩思想情感還在另壹方面表現著與其時文學風尚的距離。20年代中後期,該是怎樣壹種時代氛圍?那時,“青年的心情,是大抵熱烈而悲涼的”(18),壹方面是“世紀末的果汁”的吸吮,壹方面是新興的革命文學的刺激,而新月詩人則取其異樣的存在。沈從文當年就指出,聞壹多的《死水》與朱湘的《草莽集》“皆稍稍離開了那時代所定下的條件,以另壹態度出現,皆以非常寂寞的樣子產生、存在”,因為它們不“熱鬧”、不能使讀者的心“動搖”(19),因為它們缺少憂郁、頹廢,“缺少那種靈魂與官能的苦惱,沒有昏瞀,沒有粗暴”,“與時代要求異途”,因而“去整個的文學趣味離遠了”(20)。
這種距離具體化又反映到詩人的作品與他的生活本身的錯位。徐誌摩的第2本詩集已缺少了人生苦悶與憤怒這壹面,作者的情緒焦燥(21)。就朱湘而言,當時“在生活壹方面,所顯示的焦躁,是中國詩人所沒有的焦躁”,“然而由詩歌認識這人,卻平靜到使人吃驚”,因為“生活使作者性情乖僻,卻並不使詩人在作品上顯示紛亂。”(22)朱湘正是避去自己生活體驗中的困窮與感傷,在文學的天地頑強地展示著人性中的完美與健康。與此相反,詩人於賡虞壹開始就參與了《晨報·詩鐫》的活動,但是他很快就與新月絕緣,這因由不在於格律上的沖撞(因為於那時及其後壹直試驗著格律詩的創作),真正的原因是在於詩的感傷、頹廢與前期新月詩思的要求的差異。詩人後來自敘說:“那些朋友說我的情調未免過於感傷,而感傷無論是否出自內心,就是不健康的情調,就是無病呻吟。”其實,於賡虞的詩的情調與他的生活的感受是密切相關的,他說:“因自己受了社會的慘酷的壓迫,生活極度的不安,所以,雖然是同樣的草原,同樣的月色,同樣的山水,我把別人對它們歌贊的情調,都抹上了壹片暗雲。”(23)這樣看來詩人並不是無病呻吟,只是他沒能節制和選擇那原生的情感。
其實這正是樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的情感基調,這在新月詩人前後創作的變化上也清晰地展示出來。
新月詩人在五四時期都是真誠的浪漫主義的歌者,同時,世紀末的果汁也給他們帶來新的色澤,不僅拜倫、雪萊、濟慈及19世紀後期浪漫派的作品為他們心儀,王爾德、波特萊爾、哈代等也是他們關註的對象,這壹時期的作品,徐誌摩的《誌摩的詩》、聞壹多的《紅燭》、朱湘的《夏天》無不帶著駁雜的色彩。20年代中期之後,他們不約而同地摒棄這幾部作品並非偶然(24);此後他們的作品中拜倫、雪萊似的激情沖動不見了,而更傾向於後期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗寧等趨於溫和的品質。至於現代主義,他們則基本上予以排斥,在20年代後半期也即新月詩的前期,在新月的刊物上我們很難見到對現代主義理論及其作品的譯介。徐誌摩1928年在紀念他曾尊崇的哈代時,卻以古典精神和人文主義理想為依憑,高舉理性的大旗反對幻滅、病態的“現代意識”(25)。次年,他第2次論到波特萊爾時,著力點變為波特萊爾作品中的人道主義精神(26)。聞壹多1928年在檢視自己曾二
1931年9月,詩人陳夢家編選的《新月詩選》由新月書店印行,他的編選範圍是從《晨報·詩鐫》始到正印行中的《詩刊》這壹時期新月舊友新朋***18家的詩作。或許是巧合,這壹時段正是前期新月詩派的旅程,陳夢家在他那篇文辭豐瞻華美的序言中,重申了前期新月詩派***通的美學趣味,總結了前期新月詩人創作上的“壹致方向”,那就是:“本質的醇正,技巧的周密和格律的謹嚴”,檢視前期的詩作,在詩的情感內蘊、主導風格及藝術呈現上的確表現出這種基本的壹致特征,而徐誌摩、聞壹多、朱湘等則是這壹時期的代表詩人。
有論者將新月詩派劃入為藝術的形式主義流派,這壹論斷從壹個方面反映了新月詩派在詩藝上的成就,又說明了人們對其詩作思想內含的普遍不滿,而這正是新月詩派特別是前期新月詩派詩歌內蘊的獨特與其成功和不足的所在。在閱讀前期新月詩的時候,我們的確難以抓取具體的社會內容,它給我們更多的是關於人生的不同的情緒的新鮮感受和經驗的傳達,無論是愛情的驚訝和歡喜還是人生的感喟和哀嘆,都只是情感的絲縷。前期新月詩所表現的大多是生與死、愛與愁、信仰與理想、同情與怨懟等抽象永恒的文學母題,陳夢家在編完《新月詩選》時說他發現集子裏抒情詩占了大多數,其實,這些抒情詩中愛情詩又占了多數。他們的愛情只是壹個情感顫動的抒寫、壹瞬間想望的捕捉、壹剎那心緒的觸發,妳找不到社會現實投射的壹點點影子,卻能在這裏得到情感經驗的認同與舒展。
前期新月詩的情感及其表現的幅面是窄小的,那是“單純的感情”的“渺小的壹掬”(14),由此進入他們詩歌中的意象也是趨向於靜止靈動的小事物,在他們的筆下有《季候》(徐誌摩),有《黃昏》(卞之琳,還有沈祖牟《港口的黃昏》等)與落日(朱大?的:《落日頌》等),眼中還常有月色的籠罩(月光幾乎是所有新月詩人詠吟過的對象),還有《雁子》輕輕掠過,《壹朵野花》在風中緩緩的搖……細小卻不淺陋,算不上深刻但有真摯,有余香、有回味並給人心靈久遠的美的穿透。
人們常常引用茅盾論徐誌摩詩的話來概括新月詩的特點,就是:“圓熟的外形,配著淡到幾乎沒有的內容”(15),其實,壹件作品只要有文本的存在,語言本身就會有所指的實在和能指的增值,我們只能區分思想的深厚或淺薄,斷不能有對思想進行有無的指證。說新月詩的“淡”,但這“淡”本是它的壹種質,並不能與對情感本身的量度的淡相提並論,如若把這“淡”表達得豐滿繁富、新穎獨異,那麽這內含依然是豐富的。這裏,有壹個詩學的問題,即詩歌的任務為何?詩人T·S·艾略特認為:詩歌最重要的任務就是表達“感情和感受。”(16)我們認為這壹見解對抒情詩尤為精當。新月的抒情詩正是在這壹方向上的掘進創造了中國現代詩歌史上不可忽視的輝煌;其次,還有壹個判斷詩歌思想情感的標準問題,這就是對人類普泛的情感表現與時代生活的再現兩個方面,人們正是用後壹個標準乃至意識形態的尺度來測量新月詩的短長。還是T·S·艾略特的話:“詩人是否讓自己的創作服從或者反對某種社會態度這壹問題,並沒有什麽意義。如果詩人表達了當時流行的觀點,壞詩也可以暫時地受到歡迎;但真正的詩歌就是在這流行的觀點改變之後,甚至於在引起詩人如此熱烈反應的問題不再激勵任何人之後,依舊不會改變它作為詩歌的性質。”(17)我們可以將新月詩與革命詩派作個比較,兩者都是對五四浪漫主義詩歌潮流的反動,革命詩派反對五四個性化的抒情,以階級意識的武裝、站在時代的前沿,繼續演奏著高亢的浪漫樂章;而新月詩人糾正的是情感過度的鋪張,他們遠離時代的潮頭,轉向內心幽微的深掘,前者註重的是功利,後者更講求藝術,今天以此對照T·S·艾略特上述的說話,對我們的啟示是巨大的。
前期新月詩思想情感的內傾性是明顯的,他們更多的是在傳達著人類普泛的情感(朱湘說過:“天下無嶄新的材料”其意即在此),在變動時代背後的壹角輕彈低唱,因而題材的選擇偏向內在的感覺或自然幽微的承受。
前期新月詩思想情感還在另壹方面表現著與其時文學風尚的距離。20年代中後期,該是怎樣壹種時代氛圍?那時,“青年的心情,是大抵熱烈而悲涼的”(18),壹方面是“世紀末的果汁”的吸吮,壹方面是新興的革命文學的刺激,而新月詩人則取其異樣的存在。沈從文當年就指出,聞壹多的《死水》與朱湘的《草莽集》“皆稍稍離開了那時代所定下的條件,以另壹態度出現,皆以非常寂寞的樣子產生、存在”,因為它們不“熱鬧”、不能使讀者的心“動搖”(19),因為它們缺少憂郁、頹廢,“缺少那種靈魂與官能的苦惱,沒有昏瞀,沒有粗暴”,“與時代要求異途”,因而“去整個的文學趣味離遠了”(20)。
這種距離具體化又反映到詩人的作品與他的生活本身的錯位。徐誌摩的第2本詩集已缺少了人生苦悶與憤怒這壹面,作者的情緒焦燥(21)。就朱湘而言,當時“在生活壹方面,所顯示的焦躁,是中國詩人所沒有的焦躁”,“然而由詩歌認識這人,卻平靜到使人吃驚”,因為“生活使作者性情乖僻,卻並不使詩人在作品上顯示紛亂。”(22)朱湘正是避去自己生活體驗中的困窮與感傷,在文學的天地頑強地展示著人性中的完美與健康。與此相反,詩人於賡虞壹開始就參與了《晨報·詩鐫》的活動,但是他很快就與新月絕緣,這因由不在於格律上的沖撞(因為於那時及其後壹直試驗著格律詩的創作),真正的原因是在於詩的感傷、頹廢與前期新月詩思的要求的差異。詩人後來自敘說:“那些朋友說我的情調未免過於感傷,而感傷無論是否出自內心,就是不健康的情調,就是無病呻吟。”其實,於賡虞的詩的情調與他的生活的感受是密切相關的,他說:“因自己受了社會的慘酷的壓迫,生活極度的不安,所以,雖然是同樣的草原,同樣的月色,同樣的山水,我把別人對它們歌贊的情調,都抹上了壹片暗雲。”(23)這樣看來詩人並不是無病呻吟,只是他沒能節制和選擇那原生的情感。
其實這正是樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的情感基調,這在新月詩人前後創作的變化上也清晰地展示出來。
新月詩人在五四時期都是真誠的浪漫主義的歌者,同時,世紀末的果汁也給他們帶來新的色澤,不僅拜倫、雪萊、濟慈及19世紀後期浪漫派的作品為他們心儀,王爾德、波特萊爾、哈代等也是他們關註的對象,這壹時期的作品,徐誌摩的《誌摩的詩》、聞壹多的《紅燭》、朱湘的《夏天》無不帶著駁雜的色彩。20年代中期之後,他們不約而同地摒棄這幾部作品並非偶然(24);此後他們的作品中拜倫、雪萊似的激情沖動不見了,而更傾向於後期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗寧等趨於溫和的品質。至於現代主義,他們則基本上予以排斥,在20年代後半期也即新月詩的前期,在新月的刊物上我們很難見到對現代主義理論及其作品的譯介。徐誌摩1928年在紀念他曾尊崇的哈代時,卻以古典精神和人文主義理想為依憑,高舉理性的大旗反對幻滅、病態的“現代意識”(25)。次年,他第2次論到波特萊爾時,著力點變為波特萊爾作品中的人道主義精神(26)。聞壹多1928年在檢視自己曾深受影響過的先拉斐爾派的詩藝時卻指責他們的作品“忘掉了全體的和諧”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐誌摩早期的那些“現代的病的社會裏應當產生的”“詛咒與恐怖”(28)的作品如:《毒藥》、《白旗》等不再見到,聞壹多也沒有了他《紅燭》時代那些帶有明顯的唯美色彩的詩作(29)。1931年,在談到《悔與回》壹詩時他還認為自己《口供》壹詩中“蒼蠅似的思想,垃圾桶裏爬”,是“顧不到體面”的(30)。
與初期象征詩派比較,雖然在思想情感的表現上都是傾於內心,但是,前期新月有憂傷卻無初期象征詩的感傷,情感是以健康作為準衡而非初期象征詩的頹廢、空虛和絕望。
深受影響過的先拉斐爾派的詩藝時卻指責他們的作品“忘掉了全體的和諧”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐誌摩早期的那些“現代的病的社會裏應當產生的”“詛咒與恐怖”(28)的作品如:《毒藥》、《白旗》等不再見到,聞壹多也沒有了他《紅燭》時代那些帶有明顯的唯美色彩的詩作(29)。1931年,在談到《悔與回》壹詩時他還認為自己《口供》壹詩中“蒼蠅似的思想,垃圾桶裏爬”,是“顧不到體面”的(30)。
與初期象征詩派比較,雖然在思想情感的表現上都是傾於內心,但是,前期新月有憂傷卻無初期象征詩的感傷,情感是以健康作為準衡而非初期象征詩的頹廢、空虛和絕望。
前期新月詩的感情特征是內在的,這裏演奏的是個人的蘆笛和笙簫,卻難以聽到時代社會的號角和鐃鈸;它的貢獻不在於對社會歷史反映的深廣上,而是對詩域情感表現和開掘的幅度上,而且更重要的還在於這種表現與開掘的美學收獲。
前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是說,與經典浪漫主義詩人不同,他們不是“在熱烈的情感中傾訴思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。這表現在他們對感情、意象、音節等詩的元素的冷處理時的選擇與錘煉上。聞壹多說他作詩“往往不成於初得某種感觸之時,而成於感觸已過。”(32)徐誌摩在談到他作詩的經驗時也說過:“從壹點意識的晃動到壹篇詩的完成,這中間幾乎沒有壹次不經過唐僧取經似的苦難。”他還形象地描述:“詩不僅是壹種分娩,它並且往往是難產!”(33)陳夢家說:“所有我的詩多半是散步中嚼吶出來的”(34),朱湘、卞之琳也有過類似的自述(35),這正與魯迅所說感情正烈時作詩容易將“詩美”殺掉(36)的話是壹致的。所以,沈從文在談到《死水》、《翡冷翠的壹夜》、《草莽集》這3部前期新月代表詩集時,無壹例外都指出它們“平靜”的面貌(37)。具體看來,前期新月詩的抒情表達可以分為3類:
壹是以聞壹多為代表的著力於音節的整齊的安排,以強烈的節奏來壓抑濃縮感情形成凝重深沈的藝術境界,《也許》壹詩是最出色的代表,受聞壹多的影響,在其他新月詩人的作品中也不乏類似的作品,如徐誌摩《人變獸》中的結句:“抹下西山黃昏的壹天紫,也塗不沒這人變獸的恥!”還有《“起造壹座墻”》、《呻吟》及孫大雨的《決絕》、卞之琳的《望》、陳夢家的《九龍壁》等。聞壹多在新月前期,壹改他《紅燭》時代的濃麗絢爛,詩作變得樸素、淡遠;《紅燭》時期,他用力於意象的鋪陳,此時則著意節奏的經營;《紅燭》中不乏畫面的完美,《死水》集中更多的是線條的美麗(應當看到,《死水》壹詩帶有從《紅燭》到《死水》的過渡性質)(38)。
第二類是以徐誌摩為代表的用心於音韻的調配,以復沓的格調造成優美的旋律來品味和吟詠感情,從而構成輕盈飄逸的藝術氛圍,《再別康橋》是最傑出的作品。這種抒情風格的詩代表了前期新月詩的主導傾向,諸多詩人都不乏此類優秀之作,如聞壹多的《忘掉她》、《我要回來》、《妳莫怨我》,陳夢家的《我望著妳來》等,我們註意到這壹類詩大多是抒寫愛情的篇章。這壹類詩中,朱湘的成績也引人關註,與徐誌摩比較,他的音韻的安排更得益於中國民歌的風神。
最為成功的作品恐怕還是將以上兩種風格的融合起來,如被認為是徐誌摩作品中的“最好的抒情詩”《我等候妳》(39),孫大雨的《壹只蘆笛》、陳夢家的《那壹晚》等。
三是以聞壹多、徐誌摩為代表的用口語、土語入詩的戲劇化獨白體的自覺追求。戲劇化獨白是“用詩的形式,寫壹個戲劇性場面,這場面是獨立的生活片段。獨白的聽者,有時是特寫的某某人或某些人。這種詩講究用口語,使讀者覺得真人真話,生動傳神。”(40)這種詩體是19世紀美國詩人RobertBrowning確立的(41),徐誌摩和聞壹多都曾受到過影響,他們的戲劇化獨白詩也是壹種體裁的試驗,這類作品有聞壹多的《天安門》、《飛毛腿》、《罪過》等,徐誌摩的《大帥》、《這年頭活著不易》,饒孟侃的《天安門》,楊子惠的《“回來了”》等,雖然有的並不是嚴格的戲劇化獨白體,但卻不同於五四時期的平民主義詩,兩者雖然都是以土白入詩,但五四平民主義詩歌仍然是壹種直抒胸臆的方式,而後者講求的是客觀的場面,前者情感顯露,後者則盡力隱藏,這與前期新月“美的抒情”是壹致的。《天安門》是壹首比較完備的戲劇化獨白體,乘車人通過車夫正宗的京味語言斷斷續續講述了學生被鎮壓和車夫自身的愚昧。這類詩代表了前期新月詩獨特的壹角。戲劇化獨白體在後期新月詩人卞之琳的手中有了新的開拓,在那裏我們聽到的是新月詩現代主義的聲音。
如果說前期新月的古典藝術原則給新月詩人們的創造劃出了壹定的雷區,使他們的詩思帶有明顯的內傾特征,那麽在藝術表現上,前期新月詩人則開放得多了,就是說,在詩的表現技法上他們承續著傳統的精華又接受世界詩潮的新變,給“美的抒情”又增添了光華。這就是意象的創造與象征的借用。
比較而言,前期新月詩註重詩的音樂性更甚於詩的意象的營造,但由於審美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是與意象的呈現相結合的,我們很難找到完全直抒胸臆的詩作,純粹的意象表現的作品也不多見,如聞壹多的《死水》,每個直抒胸臆的句子也同時是意象展現的集結,直抒胸臆要求感情的擴張,而意象的組合又產生壹種壓力,這樣就構成了詩作的內在張力,情感因壓力變得更熾烈,感情表達又顯得愈蘊藉。而且,他們詩作中的意象大多是“單純的意象”(42),這裏壹是指壹首詩中僅有壹個意象,如陳夢家的