首先，“黎明”是關於“浪子的古典記憶回溯”。海子在《日記》中講：“黎明。黎明並不是壹 種開始，她應當是最後來到的，收擡黑夜屍體的人。我想，這古典是壹種黎明，當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為壹時，這古典是壹種黎明”，“古典：當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的。在那裏，抒情還處於壹種清澈的狀態，處於水中王冠的自我審視。在薩福那裏，水中王位不會傾斜。妳的牧羊人斜靠門廳而立。巖間陶瓶牽下水來”。在這兩次表述中，我們可以很清晰地看出海子對於黎明的情感傾向，古典是詩歌的本來面目，是壹切自我投射的歸位，黎明就帶有這種精神層面的“回歸”，這種“回歸”，在海子這裏突出地表現為對於以家鄉為代表的壹系列具有本真來源性物質的回望。
海子在《詩人葉賽寧》中寫：“別人叫我/詩人葉賽寧/浪子葉賽寧”，海子將自己定義為“浪子”，他離開安慶鄉下，來到北京讀書，這兩種具有巨大反差性生活的改變往往會讓個體處於空間斷裂上的迷茫，尤其在海子廣泛閱讀了海德格爾、尼采等人的著作之後，他們對於傳統哲學的主客體反思讓海子對世界有了全新的理解。但是這種理解往往沒有辦法完全和現實兼容，由此產生的“無根感”和“漂泊感”是海子很多詩歌的基礎。在海子這裏，這種漂泊和無根為過去和未來提供了想象馳騁的空間，諾瓦裏斯說：“哲學是人們懷著無盡的鄉愁尋找人類心靈精神家園的沖動”，這句話放在海子身上分外合適，海子自覺或不自覺地將關註點移向了內在根源的指向。就像他在《給安慶》中寫道：“五歲的黎明/五歲的馬/妳面朝江水/坐下”，故鄉在黎明中找到立身之所，這壹筆觸鮮明地指出了黎明和故鄉、本真的壹致精神面向。但是“黎明”和這些又有所區別，更加側重於時間跨越性的闡發，對古典的回溯，這樣的表述又和海子想創作的“大詩”相關聯，“最後壹個問題，就是如何從心靈走出來。走出心靈要比走進心靈更難。史詩是壹種明澈的客觀。在他身上，心靈矯揉誇張的翅膀已蛻去，只剩下肩胛骨上的結疤和壹雙大腳。走向他，走向地層和實體，還是壹項艱難的任務。就像通常所說的那樣——就從這裏開始吧。”海子是在這種時間性的大跨度之間達成對於自己和生命的交代。
其次，“黎明”是壹個“烈士突圍獻身”的過程。這其中具有兩方面的含義，壹方面是將黎明的時間意義賦予了帶有汙濁和新希望的雙重特質，具有重生的意味，另壹方面是將行動力代入到黎明中，“我”就是“黎明”，為“黎明”發出烈士性的突圍行動的呼號的決絕。這兩方面往往是同時出現，結合在壹起的。
“黎明”最顯而易見的是它的時間性，是跨越了黑夜和白天之間的混沌，，黑夜作為“黎明”之前的階段有著黑暗的指向，海子在《黎明》的首句就這樣寫道：“黎明以前的深水殺死了我”，這種黑夜有著殺死人，埋葬神聖的壹切指向，是人類歷史和精神上的敗筆。“黎明”同時又是混沌的，是夾雜在黑夜和太陽之間破繭而出的狀態，海子曾反復強調黎明從混沌中重生，帶來新的希望：在《黎明（之壹）》中明確表示黎明的混沌：“我的混沌的頭顱”，但又繼續在《黎明（之二）》中展現黎明能夠拒絕混沌，洗刷過去的行為：“我把天空和大地打掃幹幹凈凈/歸還壹個陌不相識的人”。從混沌到光明，黎明實際上在黑夜的最後，承擔了“收拾黑夜屍體”的角色，而“收拾”的過程並不是壹種溫和的自然的過程，而是壹種熱烈的、有目的的、革命性的突圍獻身。