1、每句必須平仄相間，同聯的兩句必須平仄相對，聯與聯之間必須平仄相粘；2、除首尾二聯外，必須要對仗；3、壹韻到底的平聲韻。
句數、字數，這個好理解，不多贅述
平仄
壹、先辨漢字的四聲和平仄
由字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調，仄聲包括上去、入三調。古之入聲字讀音在普通話中已基本消失，現在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構成現在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，後兩為仄。 入聲字的發音都較短促，對於詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當它完全不存在。如“的、滴、答、壹、七、學、雪、絕”等字，都是入聲。現代南方地區有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言裏，很容易就能把“壹、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。
二、律詩的平仄交替特點
了解了什麽是平仄後，我們現在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什麽“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學者壹看就覺得頭暈，以致於把格律看成為表達內容的鐐銬，這其實是很不科學的。律詩的格律，本來就是根據漢語的聲調總結出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，能有更好的音樂效果。其實，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。
壹般來說，每壹句句子第二四六字的平仄必然是間隔開的（如第二個字是平聲，第四個字必然是仄聲，第六個字則又是平聲，反之亦然。）
五言近體相當於七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然於心。
再記住粘對格律：
1、對，每聯的對句（即後壹句）和它出句（即前壹句）在平仄上必須相反或是相反類型。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平雲腳低”
2、粘，我們習慣上把律詩的八句分為四聯。首句與次句合成為首聯，第三四句合成為頷聯，五六句合成為頸聯，七八句合成為尾聯。聯與聯之間的平仄關系，下壹聯出句的平仄必須和上壹聯對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平雲腳低”，那麽頷聯出句的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。
有個學生問過我，為什麽每聯間的平仄要相粘呢，其實道理很簡單，因為如果首聯出句的二四六字為（平仄平）的話，那麽對句的二四六字則必須為（仄平仄），基於近體詩的二四六字必須平仄相間的原則，如果頷聯的二四六字不與首聯對句的二四六字相粘同為（仄平仄）的話，那它只有重復首聯出句，成為（平仄平）了，以此類推，每壹聯的平仄都會重復首聯的平仄，那讀起來該有多單調呀。
綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第壹句的平仄。而第壹句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式並不神秘，很好掌握，關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可，其實是騙人的，或者自己本身不得要領。其實，只要掌握了上面說的這個規律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發生錯誤。
至於平仄的的變格和拗救，籠統地說“壹、三、五不論、二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜，另用篇幅講它。先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第壹個字。
孤平與拗救
孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第壹字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的平聲字。因為改動之後，這兩個句子中除去韻腳那個平聲字外，其余就只剩下壹個平聲字了，這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就註定它除了韻腳外只有壹個平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第壹字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發生，就需要“救”，這就是壹般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，壹種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風壹杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，還有壹種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴重了，其實這樣的句子也可以救它，即把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個字改成平聲，那就行了。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風吹又生。”
這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救壹起用，因為在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那麽第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個字可真是個寶貝啊，只要壹用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。
另外還有壹種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉”。
今人盡量少用為好。
註意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前面講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。
用韻
隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸並成類，同類的字可以互相押韻，即是壹個韻部，***206個韻部，唐人規定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，後人又減壹韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”
近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須壹韻到底，且壹般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。
近體詩用韻要求很嚴，除首句可用鄰韻外，壹般不允許鄰韻通押，就是字數少的窄韻也不能出韻。
當代人有願意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對於某些把“情、同”放在壹起的新韻書，還是不看為好。
對仗
通俗壹點說，對仗是指近體詩中壹聯的出句和對句要成對聯的形式（其實，對聯是從近體詩的對仗發展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴格，必須家花對野草，山川對河嶽，三千對八百，寬對則比較松壹些，只要句子結構成分相對應就行了，如體詞（即現代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對壹般不太多，律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心”都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”壹為形容詞，壹為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。
古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結構上來看，有些初學者，老喜歡鉆對仗的詞性，發現壹個詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”。“死”是什麽詞性？“灰”又是什麽詞性呢？
律詩的頜聯、頸聯壹般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時會出現頷聯不對仗的情況，這屬於律詩的別體，不宜提倡。
對仗有工對、借對、流水對之分。
工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形式。
借對，就是借音、借義相對。如杜甫七律《野望》中首聯“西山白雪三城戍，南浦清江萬裏橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了這裏的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關系而聯想到另壹個字，並不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來席”，“尋常”和“七十”本來不相對，但“尋”和“常”是古代的長度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個意義上，“尋常”包括著數字概念，故這裏借來和“七十”相對，當然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，後者借“義”，這兩種情況都是借對。
流水對，是說相對的兩句之間的關系並不對立，而是壹個意思連貫下來，就象流水不能分開壹樣，但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“壹苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對。
律詩壹般只要求頜聯、頸聯對仗，但也有首聯對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）。杜詩最工，所以我建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應該正確對待，不能舍本逐末。
上面介紹了近體詩的基本格律，我認為對待詩律應取的態度是：承認格律，掌握格律，為了思想內容的需要，在必要時可以突破格律。只有這樣，我們才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。