首先提出賦、比、興概念的是《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”後來漢人作的《詩大序》又把“六詩”改為“六義”。較早對於賦、比、興等概念進行解釋而又具有頗大影響的是漢代經學家鄭玄：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮註》）從這幾句話來看，鄭氏雖然也認為賦、比、興是詩歌的三種不同表現方法，但他囿於經學家的成見，認為這三者的主要不同還在於運用於“詩教”時的分工。按照他的說法，比和興，壹用於怨刺，壹用於美頌，兩者的特點是含蓄；賦，則似乎“善惡”皆可用，特點是“直陳”，也就是直說。顯然，鄭玄這話的重點是在說明詩在政教上的不同應用，而不在於解釋藝術方法的特點。而真正作為藝術手法來說明而影響又頗大的，是宋代的朱熹，他的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。”（《詩集傳》）他師承鄭說，而又有所發展與修正。比、興先不論，就從對“賦”的解釋來說，鄭氏的解釋可以令人領會為對所謂善、惡的直接說教；而朱熹的解釋不僅單從表現手法上著眼，而且加上了“其事”二字，就是說“賦”作為壹種表現手法，也還是要鋪寫出具體事情、具體事物來的。他也認為“賦”是“直言”，但顯然是與後面的比、興二者相對來說的。
朱熹的說法對鄭玄是壹個重要的修正，更符合於《詩經》中詩篇表現手法的實際，更有利於說明《詩經》詩歌的藝術特征。當然，朱熹的說法也是繼承了前人的某些探索而來的。例如齊梁時代的劉勰，他在《文心雕龍》壹書中除特設《比興篇》論述比、興外，於《詮賦篇》（此文主要論述漢代興起的“賦”體）也兼論到賦、比、興的“賦”：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫誌也。”“鋪采摛文”，是說鋪排辭藻文采；“體物寫誌”，是說要通過寫具體事物來表達作者的思想、意願。鐘嶸《詩品序》說：“文已盡而意有余，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”“直書其事”，是相對於比、興而言，但也不是抽象的議論，而是描述具體事物；“寓言寫物”，是說把要表達的思想寄寓於言詞、物象之中。以上可以說明在朱熹以前；六朝時期的文學理論家，對“賦”的解說（當然也包括比、興）已不同於漢人而有所匡正，而朱熹的“敷陳其事”之說，正是繼此而來。值得註意的是，與朱熹差不多同時代的北宋末年胡寅，在壹封信裏已引述了壹種精辟的說法：“學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（《斐然集》卷八。王應麟《困學紀聞》卷三、王世貞《藝苑巵言》卷壹均曾轉引）李說不僅用“敘物”來解釋“賦”，而且還說“賦”是通過事物的敘寫來“言情”。他的解釋意味著從物與情關系來說，賦、比、興的本質是相同的，即它們都是《詩經》以及壹般詩歌創作上的藝術方法，都是通過對物的描寫、對物象的捕捉來表達詩人的感情的。後來，則更有人公開提出朱熹說法的不夠完善，如清代李重華在《貞壹齋詩說》中說：
賦為“敷陳其事而直言之”，尚是淺解。須知化工之妙處，全在隨物賦形。故自屈、宋以來，體物作文，名之曰“賦”，即隨物賦形之義。
所謂“隨物賦形”，實際上就是根據客觀事物作形象的描繪，也就是說，作為詩歌藝術表現形式之壹的“賦”，並不是脫離形象的。這用今天的話來說，就是說它同樣是形象思維。這對於歷史上的眾多解說，確實更為簡捷，確當，更為符合《詩經》作品以至壹切詩歌創作的實際。
歷來解說和研究《詩經》者，雖多把賦、比、興並稱，但實際上都比較多地著眼於比、興，而輕於“賦”。這對於古代那些經學家來說，大概是因為他們喜歡穿鑿附會地解詩，總想把詩與諷諭、教化等聯系起來，而比、興的特點，正為他們開了方便之門，即可以離開詩意，作他們所需要的發揮。如《詩經》開首《關雎》壹詩，無疑是寫愛情相思的，而《毛傳》卻說：
興也。關關，和聲也；雎鳩，王雎也。鳥鷙而有別。……後妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色。慎固幽深，若關雎之有別焉，然後可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。
《鄭箋》則也跟著說：“摯之言至也，言王雎之鳥，雌雄情意至然而有別。”“興”確有聯想的性質，但這些經師們卻利用詩歌藝術上的這種方法，大作宣揚封建觀點的文章。
後來具有壹些文學觀點的人，在說詩時有的認為賦、比、興應該並重，如鐘嶸就主張“宏斯三義（按指興、比、賦），酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”（《詩品序》）。劉勰《文心雕龍》的《詮賦》，是論漢以後的辭賦的，但他認為賦體文學來自詩的“六義”之“賦”，他於“贊語”中說：“賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。”參之以我們前面引到的他關於“詩有六義，其二曰賦”的解釋，可證他對“賦”並不輕視，而且還特別闡釋了作為藝術方法之壹的賦，在構成文學形象上的特點和作用。但是也有那麽壹部分人，雖然他們基本上也是從藝術方法角度來說賦、比、興的，但他們對“賦”卻較輕視。明代李東陽在《懷麓堂詩話》中曾說：
詩有三義，賦止居壹，而比、興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發；惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠以候人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。
清代吳喬更把賦與比、興完全對立起來，他說：“比、興是虛句，活句，賦是死句”，“實做則有盡，虛做則無窮。”（《圍爐詩話》卷壹）他們認為賦只重事實而缺乏情思，是實做，是死句，如果照他們這樣來理解“賦”，那麽“賦”不僅不是什麽藝術方法之壹，而是作詩時所要力求避免的了。產生他們這些觀點的原因，壹方面是由於他們對“賦”的理解，仍受到傳統經學家們對“賦”的解說的影響；另壹方面，是他們對比、興的詮釋已超出了最初只認為比是“以彼物比此物”，興是“先言他物以引起所詠之辭”的範圍，而把比、興發展成為“意在象外”，“含蓄無窮”等整個詩歌藝術構思的特點了。但不管怎樣，他們對詩歌表現手法之壹的“賦”的理解是不正確的。
如果我們如實地從《詩經》中詩篇所具有的表現手法來看，可以說在賦、比、興三者中間，恰恰是賦是大量的，常見的，構成了《詩經》詩篇表現手法的主體；比、興的運用雖然是《詩經》民歌作品的壹大特色，但它只在修辭上起著作用，其作用並不如有些人所誇張的那樣大。所以明代謝榛曾說：
洪興祖曰：《三百篇》比、賦少而興多，《離騷》興少而比、賦多。予嘗考之《三百篇》：賦七百二十，興三百七十，比壹百壹十。洪氏之說誤矣。（《四溟詩話》卷二）
不管謝榛的這項統計是否精確，如果以賦、比、興論詩，《三百篇》賦是主體，比、興的數字加起來還不如賦多，這是可以肯定的。如果正視這樣壹個情況，我們對《詩經》藝術手法的解剖，就不應輕“賦”，而是對“賦”也要作準確的說明，並深入地來研究它。
其實，《詩經》中許多名篇，如果按賦、比、興的手法看，多是屬於“賦也”這壹範疇。長篇如《七月》、《東山》和大、小《雅》中那些著名的史詩和諷喻詩，短詩如《君子於役》、《伐檀》、《芣苢》、《無衣》等等，無不是直接抒情、寫景、鋪敘內容。如《豳風·七月》壹詩，可以看做是壹首具有風俗畫卷色彩的長詩，它按季節物候的變化描繪了古代農家生活，並以對比的手法反映了階級社會的真實面貌，對社會生活的反映既有深度又表現了很強的藝術概括力。《東山》寫壹個久役者在歸途中的種種感受和感慨，有對往事的回憶，有對家鄉、妻室的懷想，有對路途辛苦的描繪，感情寫得曲折動人。《大雅》中的幾篇著名的民族史詩《生民》、《公劉》、《綿》等，用樸素的語言敘事，形象地反映了周人發祥、創業的壹段古老的歷史，《公劉》詩中寫周人初至豳地時的居處欣喜之情：“於時處處，於是廬旅；於時言言，於時語語。”《綿》中寫周人在岐地建立家園時的創業維艱和氣壯山河的勞動場面：
乃召司空，乃召司徒；俾立室家，其繩則直。縮版以載，作廟翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮；百堵皆興，鼛鼓弗勝。
真是無不窮形盡相，有聲有色。《周南·芣苢》壹詩，寫古代婦女從事采集的活動，在回環復沓的形式下，表現了在采集勞動中，收獲由少到多，以及勞動時的無限歡快情緒。寫男女愛情的《邶風·靜女》壹詩，則用戲劇性的場面和某些細致的描寫，生動地寫出了人物的心理和感情。“愛而不見，搔首踟躕”，寫出了姑娘的調皮逗人和男子的焦灼不安；“匪（非）女（汝）之為美，美人之貽”，用男子贊美女子所贈的花草，來雙關地表現男子的情思和對女子的壹片癡情。著名愛國詩篇《秦風·無衣》，用設為問答的口吻，寫出了團結友愛，***同抗敵的熱情，等等。這樣的壹些作品，有的敘說有序，移步換形，描景狀物，歷歷在目；有的敘事抒情，刻寫心理，深刻生動，語語感人。
總之，如果我們用賦、比、興來說詩的話，“賦”也是壹種豐富的表現手法，值得我們作精心、具體的探索。我這樣說，絕沒有輕視比、興藝術力量的意思，而只是覺得對“賦”也要詮釋精確，深入挖掘和探討才對。其實，賦、比、興是古人對《詩經》和古代詩歌表現手法的某些總結，這些傳統概念我們也可以使用，但也需看到，包括《詩經》在內的我國古代詩歌，藝術表現手法是十分豐富、多樣的。我們應該在更廣泛、更深入的基礎上，不斷加以研究和總結，這對於提高我們文學史的水平和文學理論水平，都是非常必要的。