詩歌，是指漢詩，即中國的傳統詩，包括古風、唐詩、宋詞、元曲；這裏僅以傳統詩為代表論述。
詩有三大要素，愚以為就是“韻、律、味”。這個說法不壹定的當，也未必說得全面，姑且以拙文與同道切磋。
第壹要素——韻：韻指“押韻”。押韻是詩的第壹要素，也是詩的最基本的形式。古典詩講求押韻，不押韻的詩就不是漢詩，可能叫什麽“散文詩”，“自由詩”，“現代詩”之類的文體。
押韻的目的是利於讀者瑯瑯上口，便於記憶，符合中國人的傳統習慣要求。人們通常說某首詩很有韻味，指的就是詩韻和詩味。什麽叫押韻呢？簡單地說就是上壹句末字的韻部與下壹句末字的韻部相同。
例如：“床前明月光，疑是地上霜”（李白）。“光”與“霜”都同屬“昂”韻，就算是押了韻；又如：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”（孟浩然）。“曉”與“鳥”統屬“凹”韻，也是押了韻。但詩通常是四句以上，因此還有第三，第四，第五句．．．要不要押韻呢？這就要根據詩的體裁而定了。如是古風，押韻就自由得多，可以隔句押，也可以通篇押，還可以中途換韻押。總之，無論是通篇押（壹韻到底）還是換韻押，都必須押在同壹韻部上，押錯韻部，詩就有問題，吟誦時就會感覺聱牙澀口。
（壹）韻書範本：作詩、填詞、譜曲，都要依韻書為根據。清代以前，古人作詩用的多是“平水韻”，是南宋時代江北平水人劉淵根據前人的韻書修訂而成的，故名“平水韻”。後來金人王文郁又有了《新刊平水禮部韻略》。劉淵的“平水韻”把前人的206個韻部歸並為107個，通押情況很多。例如：（1）“麻、花、耶，斜”四韻通押；（2）“波、歌”二韻通押；（3）“支、齊、兒”三韻通押；（4）“姑、魚”二韻通押；（5）“由、求”二韻通押；（6）“灰、飛、懷、來”四韻通押；（7）“天、山”二韻通押；（8）“庚、東”二韻通押；（9）“江、洋”二韻通押．．．等等。
直到現代已經七百多年，由於語音發生了很大變化，平水韻中壹些押韻方式已不適應現代人的要求了。盡管這樣，還是有相當壹部分人在沿用，讓初學者無所適從，甚至會成為誤導，於是呼籲聲韻改革的也不乏其聲。現在，新的韻書已經出版問世，以普通話為基準的韻書可作為寫詩的參考工具，初學者應以此作範本為宜。
（二）押韻形式：以絕句為例，絕句以四句為限，超出四句的很少見，也少用。還有壹種類似絕句，但平仄未粘對的，現代人稱之為“古絕”，押韻形式相同。絕句有押平聲韻的，也有押仄聲韻的。
（1）平聲韻：首句韻腳為平聲時，二，四句相押平聲韻，第三句不用韻（末字必須是仄聲）。例如（首句平腳用韻）：
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
首句為仄腳時不是韻，第二句必須用平韻，第三句不必押韻（必須是仄腳），第四句押平韻。例：
兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
（2）仄聲韻：首句仄腳仄韻時，第二句押仄韻，第三句不韻（必須是平腳），第四句押仄韻。例（未粘）：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，
扁舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
首句仄腳不用韻時，第二句起用仄韻，第三句不押韻（必須是平腳），第
四句押仄韻。例：
獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯，
深林人不知，明月來相照。
至於律詩是八句為壹首，排律則為十句以上，均為偶數，均用平韻。若首句用韻時，二、四、六、八句依次押韻，首句為仄腳時不是韻，從第二句開始用韻，四、六、八句相押韻（即偶數押，奇數不押）。只用平韻，不用仄韻，必須壹韻到底，不可以換韻。例：
《蜀相》—杜甫（首句平腳用韻）：
丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心，
出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。
《月夜》—杜甫（首句仄腳不用韻）：
今夜鄜州月，閨中只獨看（看，古平聲）
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒（濕，古仄聲）
何時倚虛幌，雙照淚痕幹。
寒江黑鶴
第二要素——律：律指詩詞的形式規律。詩有詩格，詞有詞律；這裏只講絕句和律詩的格律。絕、律詩有其特殊的規定形式，是從初唐漸漸形成的，已有兩千多年歷史。要打破這個規矩自創另類形式，必須通過時間的檢驗和習慣約定俗成，即
必須取得歷史的認同。格律詩就是具備了這種殊榮，幾千年來打不倒。那麽絕律
詩究竟都有哪些特殊要求呢？
（壹）句數與字數限定：（1）絕句類：五言絕句——每首限定四句，每句五字，簡稱五絕；七言絕句——每首限定四句，每句七字，簡稱七言。（2）律句類：五言律句——每首限定八句，每句五字，簡稱五律；七言律句——每首限定八句，每句七字，簡稱七律。（3）排律類：五言排律——每首十句或十二句以上，謝絕單數，每句五字，簡稱五排；七言排律——每首十句或十二句以上，謝絕單數，每句七字，簡稱七排。
（二）平仄粘對：平仄是文字固有的聲調，以《新華字典》語音為例：第壹、二聲為平聲，第三、四聲為仄聲。由文字組合而成的句子必須符合詩的“平仄譜”，於是就有了“粘對”要求。以絕句的平仄為例：首句要與第二句相對，第二句要與第三句相粘，第三句與第四句又相對。在舉例之前，我們要先弄清“粘”和“對”的含義。“對”，就是奇數句與偶數句的平仄相反（對應），即平聲字對仄聲字；“粘”，就是排列相鄰的句子平仄相同，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。絕句的平仄譜可歸納為四式，例：
第壹式，平起平腳式：
平平仄仄仄平平，（第壹句）
仄仄平平仄仄平。（第二句）
仄仄平平平仄仄，（第三句）
平平仄仄仄平平。（第四句）
第二式，平起仄腳式：
平平仄仄平平仄，（第壹句）
仄仄平平仄仄平。（第二句）
仄仄平平平仄仄，（第三句）
平平仄仄仄平平。（第四句）
第三式，仄起仄腳式：
仄仄平平平仄仄，（第壹句）
平平仄仄仄平平。（第二句）
平平仄仄平平仄，（第三句）
仄仄平平仄仄平。（第四句）
第四式，仄起平腳式：
仄仄平平仄仄平，（第壹句）
平平仄仄仄平平。（第二句）
平平仄仄平平仄，（第三句）
仄仄平平仄仄平。（第四句）
從上述例式可以看出，所謂平仄相粘，多是發生在句子的前四個字。由於偶數句用韻，奇數句不用韻，且每壹句的平仄式必須避免“孤平”和“三平尾”或“三仄尾”，於是平仄格式發生了變化，後面的字就不能壹壹相粘了。
至於律詩的平仄，就是由兩式絕句的平仄譜組成的八句，排律是由三式以上的絕句平仄譜構成的，只要註意銜接處相粘即可。
（三）平仄變通：平仄畢竟只是形式，過於苛求會妨礙詩人寫作，不能使詩
意發揮得淋漓盡致，於是古人又有了變通的辦法：
（1）首字不論：每壹句的第壹個字可以用平聲，也可以用仄聲，就叫“通”。
（2）壹、三不論：在不犯孤平的前提下，第壹字和第三字允許“可平可仄”。
也有第五字不論的情況，如“風急天高猿嘯哀”，第五字本應用仄聲字，而“猿”為平聲，第六字“嘯”就為孤仄（允許）了。這樣的情況下寧可多平而不用仄聲，古人謂之“寧平毋仄”。可以看出，所謂“壹三五不論”只限於七言，還要看平仄屬哪壹式，例如：“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天”；假如第五字都不論，勢 必要犯“三尾仄”和“三尾平”，變成“兩個黃鸝叫翠柳，壹行白鷺飛青天”了。
（3）孤平：在五言或七言句中，除了首尾兩端，其余音節中只有壹個平聲的，就
算是“孤平”；比如“野火燒不盡”，“杏花沐雨紅”，“春風醉我不因酒”，“明月幾時照我還”等等。律絕詩不允許孤平，不能避免時，必須“拗救”。
（4）拗救：是詩句平仄情況可能失調時采取的壹種補救措施，從某種意義上說，
它與“壹三五不論”是因果關系。由於“平仄變通”太過必然會“脫體”，於是又生出壹個“拗救”來，我們姑且由之。拗救分“對句救”和“當句救”。
“對句救”是在下壹句（偶數句）補救，如果上壹句詩確實必須在下句的相應之處替補壹個平聲字。例如：“野火燒不盡，春風吹又生”；“燒”字犯孤平，用“吹”字來補救。再如：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”；“春”字犯孤平，用“空”字來補救。這種補救方法又叫“孤平拗救”。
“當句救”也叫“本句自救”是故意調換某壹字的平仄位置，以保持平仄數量的相對平衡。例如：“遙憐小兒女，未解憶長安。”前句本意為“遙憐兒女小”，但作者先考慮的是詞性對仗，調換了兩字的位置，至於平仄常規就顧不上了。這類的例句很多，後人把它認作“當句救”，我認為實際上是破格的，是“變通之中的變通”，不宜提倡。平仄盡管可以變通，但不是亂變亂通，再怎麽變都要避免“三尾平”和“三尾仄”。
（5）三尾平：指壹句詩的末尾三字都是平聲，如“綿綿秋雨連天寒”，“千
年古樹猶遮天”。
（6）三尾仄：指壹句詩的末尾三字全是仄聲，如“江山美似畫”、“半路鴛鴦
不到老”等等。
不單絕律詩不允許出現三尾平和三尾，從律詩派生出去的對聯也是杜絕的。
（7）關於孤平的補述：另有壹種說法：“壹個仄平腳的句子中除韻腳外，句子中出現壹個孤立的平聲字的就是孤平；壹個仄腳句中，即使只剩下壹個平聲字的也不能算孤平。”這就明確了孤平的概念，即孤平只會發生在“仄平腳”的句式。若以此為準則，那麽上述的“杏花沐浴紅”和“明月幾時照我還”就算是孤平；而“春風醉我不因酒”和“野火燒不盡”就不屬孤平句。根據“平仄變通”的觀點，不屬孤平的句式就允許出現在律句中，於是，象“野火燒不盡”這類形式的句子就是“合律”了。但本人不敢茍同，因為這類句式太過脫律，非詩詞底氣雄厚的名家不敢用。其實，格律只是壹種形式，它只能約束機械的人，不能成為禁錮思維的工具。應該說，唐詩中壹些有違平仄格律的詩句其實屬例外“破格”句，後人因為對名人的崇拜，便稱其為“變通”，因為變通，後人才有仿效的余地，才不會被格律卡死。而我對“孤平”的認識是：凡五言律句，壹個句子中的平聲字少於兩個的，這個句子就算是孤平；凡七言律句，壹個句子中的平聲字少於三個的，這個句子就算是孤平。
至於拗救，實則是萬不得以而為之的手段，它把格律復雜化了，讓初學者茫然無從。所以還不如老老實實，循規蹈矩，壹開始就應該按律遵格，不要犯“孤平”， 那就不必考慮如何去補救，免省麻煩。
（四）詞性對仗：除絕句外（可以對仗，但不要求）律詩的中間兩聯詞性必須是對偶；律詩***八句四聯，壹二句叫做“首聯”，三四句叫“頷聯”，五六句叫“頸聯”，七八句叫“尾聯”。其中頷聯和頸聯要成對仗形式；而排律要求更嚴，除首尾兩聯外，其余的必須都要對仗。例：
《絕句》—杜甫（通篇對仗）
兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
《蜀相》—杜甫（頷聯、頸聯皆成對仗）
丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。
《登高》—杜甫（通篇對仗）
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
寒江黑鶴
第三要素——味：味指詩味。詩味是詩的質量表現，也是詩的內涵。詩味要靠讀者來品，如果內容平淡無味，如同嚼蠟，那麽盡管格律搬弄得再怎麽完美，這詩也只是個空架，沒有吟誦價值，更沒有流傳希望。
詩人不壹定明確作詩是為什麽，但他壹定要明確為什麽作詩。這就是說，詩人要肩負起歷史責任，為歷史負責，為讀者負責，也是為自己負責。因而強調，作詩要出精品，要有詩味。有人把詩的形式比作酒瓶，而瓶裏的酒才是詩的內涵；假設詩韻、詩律是軀殼，那麽詩味、詩品就是靈魂。所以詩味是最關鍵的要素。
當然，好花要靠綠葉配，好酒要靠好瓶裝，內容和形式的統壹才是詩的完美。那麽詩味究竟是什麽？概括起來六個字：哲理，情趣，真實。
（壹）哲理：詩是為社會生活服務的，所以要賦予人生哲理、社會哲理。必須用語言藝術來表達，通常會采用比喻，隱喻手法來完成。例如於謙的《詠石灰》雲：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。碎骨粉身渾不怕，要留清白在人間”。這裏借石灰的本質喻示人生需要達到勇敢而堅貞的品格。
又如白居易的《賦得古原草送別》：“離離原上草，壹歲壹枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”顯示了自然界壹種頑強的生命力，也暗喻人類社會某種事物發展的必然性。這些詩句道出了哲理，容易加深人的印象，被人們奉為格言。
（二）情趣：詩要有情，要有趣。沒有情趣就像傻子的遊戲，無聊。只會從復某壹個單調的動作，或者是壹句老掉牙的歌詞，使人感到乏味、厭倦。何謂“情趣”？妳寫的詩必須是真情實感，既能打動人，又富於趣味，使人有身臨其境之感。當然，情與趣未必時刻同在，但二者至少能居其壹。
詩要從生活中攝取素材，抓住某個特征，應用詩的語言去升華，去表達，讓人讀了如癡如醉。例如：“遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花”（杜牧《山行》）。這是壹幅美麗動人的圖畫，有情、有景、有趣。又如：“山上層層桃裏花，雲間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬”；“楊柳青青江水平，聞郎岸上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”這是劉禹錫的兩首《竹枝詞》，前壹首描寫了農村青年男女的勞動場面，後壹首寫青年男女的戀愛過程，有景、有趣、有情。（三）真實：詩要感人必須真實，即：情真、意真。 壹是情真：如孟郊的《遊子吟》“慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉？”這是壹首發自心靈的絕唱，千百年來不知震撼多少遊子心，至今仍長吟不衰，主要是詩人的感情深厚，詩味濃郁，打動人心。又如李白《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲，桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”詩句明白如話，沒有客套，但情感非常真摯。
二是意真：寫意寫境，不加雕飾，真實自然。如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州，孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”；再如孟浩然的《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”幾乎全是白描手法，寫景寫情，情景交融，頗能引人入勝。
許多人作詩，題材並不虛假，但從字眼裏流露出來後卻像是在無病呻吟，顯得不真實，主要是沒用情來寫，不是真情實感，讓人產生“少年不識愁滋味，為賦新詩強說愁”的感覺。為寫詩而寫詩，肯定寫不好詩。懷著壹腔熱情去觀察現象，體驗事物，思考人生，當自己感覺有話非說不可，有情非訴不行的時候，真情就會躍然筆端，再加上平時的語言藝術功底，相信妳寫出來的詩，讀者自然會大加贊賞。
當然，真實是不容參水的，比如寫景、敘事、說理、論時，都不必過分誇張，把高的寫成矮的，把小的吹成大的。話壹旦說大了就不好收束，造成頭重腳輕，首尾不配。
有的人寫景喜歡套用古人大氣磅礴的詩句，比如形容瀑布愛用“銀河”，寫山愛用“巍巍”，寫河愛用“滾滾”形容瑞氛要用“龍翔鳳翥”。其實都是陳詞老調，飄渺虛無。誰見過龍、鳳是啥樣子？縱然是比喻也流於俗套，缺乏新鮮味道。
也有的人喜歡戴高帽子、聽溢美之辭。詩人應把穩立場，秉筆直書。據說，五代十國時期，吳越王錢镠稱霸壹方，雄心勃勃。貫休和尚曾投寄七律壹章，詩中有“滿堂花醉三千客，壹劍霜寒十四州”之句，錢王看了很賞識，但覺得說他只有十四州未免寒傖，就叫人傳話說，把“十四州”改成“四十州”更氣派些，並說詩改了就可以晉見。
貫休聽了後說：“錢王明明只有十四州，卻要假裝門面，州若添了，詩方能改；州既難添，詩也難改，不見他也罷。” 這個故事從另外的角度告戒詩人必須實事求是，不能阿諛奉承。